AngoloRosso

Corso d'iconografia per principianti

2011-10-26T16:59:00.003+02:00

Condivido il poster del prossimo corso d'iconografia tenuto dalla mia maestra presso il convento di Farnese (VT). Sono disponibili ancora dei posti e garantisco personalmente sulla qualita' degli strumenti forniti.

Invito tutti coloro che seguono questo blog di ricondividere e diffondere l'iniziativa.

Nei momenti di inattivita'...

2010-08-25T13:25:00.002+02:00

... comunque controllo il blog per l'eventuale presenza di commenti ai post. Mi scuso con coloro che mi hanno chiesto qualcosa tramite tale canale e non hanno ricevuto risposta in tempi brevi.

Noto un progressivo aumentare di Spam nelle caselle dei commenti... visto che non posso impegnare cosi' tanto tempo nel ripulire ogni singolo post, ho deciso di chiudere momentaneamente la casella dei commenti. Coloro che hanno desiderio di condividere le proprie impressioni su cio' che scrivo, sono invitati a farlo tamite il mio contatto mail. Se lo desiderano, possono anche specificare se voler essere pubblicati nel blog per allargare l'eventuale dibattito.

Ad Majora

...

2009-08-08T21:49:00.002+02:00

Mi scuso con quanti gradirebbero nuovi post. Sembra che per il momento il mio lavoro mi porti via piu' tempo di quanto pensassi (e cio' e' una grazia in questi tempi di crisi). Spero di poter tornare a postare a breve.

Piccola digressione

2009-07-06T09:04:00.003+02:00

Ripercorrendo il filo dei miei ultimi post, mi rendo conto di fornire pochi elementi su di uno degli argomenti piu' complessi del modellato: le mani.

Penso sia opportuno condividere quanto so per dare piu' spunti a coloro che intendono affrontare la pittura d'icone.

Al momento sto radunando il materiale, presto postero' l'intero testo.

A presto

Aggiustare il tiro delle mie riflessioni

2009-06-11T09:24:00.008+02:00

Queste mie riflessioni (ancora in corso di formulazione) riguardo al come affronto la modellazione dei volumi in una icona, sta avendo l'effetto da me sperato: ho ricevuto opinioni via e-mail e mi ha spinto a rianalizzare quanto ho scritto. Dopo aver completato questo post, andro' a rianalizzare e modificare alcuni passi dei post precedenti.

Senza dubbio mi ha aiutato l'opinione della mia collega Veronica, spero presto di ottenere la sua autorizzazione al pubblicare qualcosa sul blog.

Per iniziare intendo ripetere che cio' che pubblico sono MIE riflessioni, e percio' aperte a dibattito. Non mi alzo assolutamente al rango di "maestro" (e personalmente non gradisco mai quando qualcuno si autodefinisce tale), ma sono un pittore "in cammino"... le mie opinioni possono trovare conferma, essere rettificate od addirittura cambiare.

Ecco cio' che intendo specificare e/o rettificare dei miei precedenti interventi:

L'approccio: tutto cio' che scrivo e' cio' che mi ha aiutato ad affrontare il problema esclusivamente TECNICO della scrittura di una icona. Non intendo stabilire regole generali, che in iconografia sono molto rare (ripeto: dal punto di vista tecnico-metodologico), ma solo un "punto di riferimento" che mi aiuti a cogliere dove tali punti sono rispettati e dove "infranti". Nel precedente post avevo scritto: "Non intendo imbrigliare il modellato in uno schema rigido da ripetere "ciecamente", ma e' bene usare un concetto generale per poi cogliere, registrare e riprodurre le variazioni sul tema". Spero di aver definito con piu' chiarezza cio' che intendo.

I termini "prospettiva" o "griglia prospettica": possono essere facilmente fraintesi. probabilmente li rimuovero'. L'esempio migliore che ho per rettificare il mio pensiero (suggeritomi da Veronica) ed esprimerlo meglio e' il bassorilievo il quale simula un sopravanzamento od un arretramento dei piani senza avere necessariamente un "tutto tondo" (ad esempio in molte icone i gruppi di personaggi sebbene uno sovrapposto all'altro, poggiano i piedi sullo stesso piano del pavimento).

Il "Volume" e la luce: dando come esempio migliore il bassorilievo per descrivere il mio approccio allla modellazione dei volumi, penso di dover eliminare dai precedenti post i miei riferimenti di una luce "esterna" che batte su di un volume. In iconografia un volume viene modellato seguendo il semplice principio secondo cui il volume che sopravanza e' piu' luminoso. La punta del naso od uno zigomo sono quindi piu' luminosi di una guancia, specialmente se in scorcio. La luce sembra piu' emanare dall'interno dei corpi piuttosto che riflettere una luce esterna (appunto un'inversione della prospettiva). Contemporaneamente pero' sembra che questa luce che "emana" dal modellato, sia leggermente dall'alto.
Se ci fosse una fonte dall'alto e da sx (come cercavo di porre come esempio precedentemente, ma era un esempio per avere un "approccio" per poi cogliere le eccezioni) avremmo sempre lo stesso tipo di illuminazione per ogni elemento del personaggio, mentre cosi' non e'. In esempio posso portare l'arcangelo Michele

Osservatene le mani: se esistesse una fonte luminosa unitaria, i dorsi delle sue mani (entrambe rivolte a sx) riceverebbero piena luce, mentre cosi' non e'. Cio' si comprende per il semplice fatto che la nocche del mignolo (sia della mano dx che stringe la tunica che della sua mano sx che stringe la lancia) sono gli elementi piu' sopravanzati e come tali devono essere piu' luminosi.

Nel mio precedente post, non ho sottolineato sufficentemente che il pericolo di un modellato "non ordinato" sta' nello slegare gli elementi singoli di ciascun modellato... ad esempio potremmo non illuminare sufficientemente la noce del naso ottenendo un arretramento dello stesso. Il modellato del naso deve essere quindi in relazione a tutto il resto del modellato.

Alcune considerazioni sugli schiarimenti (2 di 3)

2009-06-09T16:48:00.006+02:00

Modellare i volumi

Dipingere un'icona comporta avere rispetto della tradizione e rispetto di quegli elementi che garantiscono la fruibilita' dell'opera, i quali la rendono correttamente comunicativa. Ogni progetto che abbia l'intento di comunicare un messaggio, deve essere concepito, sviluppato e perfezionato rispettando quelle tacite leggi che permettono al messaggio di arrivare al fruitore senza interferenze, in modo chiaro e nei tempi giusti. Per creare un parallelismo con un'altro genere di arte, potremmo guardare al genere letterario: un libro di Gabriele d'annunzio differisce molto da un testo giornalistico sotto vari aspetti: i vocaboli, la costruzione, il ritmo, il tono, etc.
Questo perche' D'annunzio intende comunicare l'ampollosita' del suo modo di vedere il mondo, il giornalista invece tende a comunicare un avvenimento magari sensazionalizzandolo.

Nelle icone lo scopo primario e' aprire il fruitore al divino portandolo alla calma, alla riflessione, al raccoglimento, alla meditazione su elementi teologici e/o evangelici. Rappresentare un episodio evangelico e' forse la difficolta' minore, ma come si puo' spingere "alla riflessione, al raccoglimento, alla meditazione"?

Da un punto di vista tecnico abbiamo vari strumenti nelle nostre mani (e con l'esperienza dobbiano tendere ad avere padronanza su ciascuno di essi): colorito, composizione, modellato.

Come precedentemente detto, ritengo un errore slegare il concetto di volume dal concetto di prospettiva; nell'iconografia abbiamo una prospettiva inversa che, in quanto prospettiva, non annulla la responsabilita' del pittore nel rappresentare armonicamente un volume (seppur stilizzato). Il volume viene modellato con la giusta apposizione di schiarimenti. Se gli schiarimenti sono stesi mali potremo, scusate la poca diplomazia, ritrovarci con zigomi a punta, nasi affossati, guance piatte, mani artritiche... in questi casi e' meglio una raschiata di bisturi e ricominciare poiche' la mancata armonia e' uno degli elementi che impedisce al fruitore di essere spinto "alla riflessione, al raccoglimento, alla meditazione". Certamente non e' l'icona "perfetta" a fare la "buona" icona, ma la ricerca del "bello" non e' un accessorio per la ricerca Cristiana.
Una pittura disarmonica nasce dall'errata preparazione alla fase pittorica, quindi per evitare spreco di tempo, di colore e di fatica e' meglio analizzare bene il modellato tramite lo studio a matita.

Ecco come procedo io e quali elementi tengo in considerazione:

Una volta aver tracciato una grafia valida, gia' in grado di suggerire il modellato (una grafia che non suggerisca la rotazione del volto di 3/4, ad esempio, ha ben poche speranze di essere correttamente modellata tramite l'apposizione degli scharimenti e delle ombreggiature), lavoro con tre matite colorate uno studio sul modellato: il giallo per schiarimento lieve, arancio il medio, rosso per schiarimenti forti. Generalmente gli schiarimenti seguono alcune semplici regole che e' bene conoscere per non "perdersi" nella fase pittorica e ricostruire con efficacia studi su icone antiche e danneggiate:
-Lo schiarimento maggiore e' contenuto da quello subito inferiore (quindi non possiamo apporre uno schiarimento medio ove non sia uno schiarimento minore)
-Esiste sempre un margine tra uno schiarimento minore ed uno schiarimento maggiore (quindi lo schiarimento medio non puo' toccare il "bordo" di quello lieve, poiche' il risultato sarebbe un modellato che suggerisce uno "scalino")
-La forma dello schiarimento maggiore e' simile a quello del minore sebbene piu' semplificato (ad esempio lo schiarimento lieve della guancia in scorcio assomiglia ad un triangolo il cui vertice e' rivolto in basso: lo schiarimento in esso contenuto assomiglia anch'esso ad un triangolo col vertice in basso, piu' piccolo e semplificato)
-Gli schiarimenti piu' forti (i colpi di luce finali) sono piu' intensi nella "fascia illuminata del modellato" (la mostrero' in seguito)

Non intendo imbrigliare il modellato in uno schema rigido da ripetere "ciecamente", ma e' bene usare un concetto generale per poi cogliere, registrare e riprodurre le "variazioni sul tema"... ecco cosa intendo: Nei volti la luce batte maggiormente sulle zone che sopravanzano e si affievoliscono man mano che le forme recedono (ad esempio naso ed arcata sopracciliare sono molto sopravanzate e ricevono un po' piu' di luce rispetto a zigomo e guancia). Quando il volto e' girato di 3/4 il lato piu' in scorcio riceve leggermente meno luce del lato in luce. Moltissimi modelli antichi presentano un volto in lieve rotazione (a volte lievissima) poiche' la leggera asimmetria del volto da' movimento alla composizione).

Per fare un esempio concreto, ecco alcune fasi di lavoro svolte sull'arcangelo Michele da me dipinto.

Ecco il dettaglio del volto: il viso e' leggermente di 3/4, notate come il naso sia in scorcio, l'occhio a dx inizia dalla verticale del margine della narice a dx (come per l'occhio sx) e la larghezza complessiva dell'occhio e' inferiore a quella dell'altro occhio. Arcata sopracciliare, zigomo, guancia a dx sono piu' ridotti dei loro corrispettivi a sx. Anche la bocca e' in scorcio: la parte dx e' piu' corta della sx. La fossetta del labbro superiore non e' sulla verticale del naso ma recede leggermente a sx. Tutto cio' per suggerire fin dalla grafia un volume in rotazione.

Passando al definire le zone di luce, abbiamo 3 grandi settori: Fronte e naso (in rosso), zigomi e guance (in arancio), mento (in giallo). La bocca ha un modellato particolare che comprende luci medio-alte ed ombreggiature profonde, complessivamente puo' essere associata all'illuminazione che ricevono zigomi e guance.

In questa immagine ho delineato lo schema degli schiarimenti: in giallo i piu' tenui, in rosso i piu' forti (cioe' i punti piu' illuminati). Notate come abbia cercato di mantenere il passaggio da uno schiarimento all'altro molto sfumato ed abbia cercato di mantenere ciascuno schiarimento funzionale allo schiarimento che lo contiene (torna ancora una volta utile l'esempio del triangolo rovesciato della guancia in scorcio). Gia' solo da questo studio si puo' cogliere come le zone piu' "prominenti" del modellato (naso, zigomo, arcata sopracciliare) siano quelle che ricevano piu' luce.

Ma non e' sufficiente, prima accennavo alla "fascia illuminata del modellato" Ora mi e' possibile definirla meglio: in icononografia gli incarnati "emanano" una luce spirituale interiore (che si rappresenta tecnicamente schiarendo gli elementi che sopravanzano) e contemporaneamente sembrano illuminati da una luce dall'alto (solitamente il naso proietta una leggera ombra verso dx e verso il basso, il labbro superiore non riceve luce, mentre l'inferiore si, inoltre il mento proietta un'ombra molto forte sulla parte dx del collo, dove, appunto, sono quasi assenti gli schiarimenti). Se notate, inoltre, il rosso degli schiarimenti piu' alti da me apposti sono piu' intensi nella parte sx del volto.

Qui arriviamo al nocciolo del concetto: proprio per rispettare il modellato globale del volto, non possiamo apporre gli schiarimenti maggiori slegandoli l'uno dall'altro... una zona (che definisco "fascia illuminata") riceve complessivamente piu' luce del resto del volto. Orientando bene questi schiarimenti si definisce un modellato armonico e funzionale. Ecco evidenziata la "fascia" del soggetto in esame.

Notate la clavicola, subito sopra troviamo la zona piu' illuminata della guancia e dello zigomo, sopra ancora l'arcata sopracciliare piu' illuminata. La luce maggiore e' allineata su di una verticale definita dal volume e dalla rotazione del volto. Questa "fascia" suggerisce che il volto e' leggermente in rotazione e che le parti piu' sopravanzate, di conseguenza non sono piu' sull'asse centrale del viso (che taglia il naso), ma leggermente a sx in quanto il volto e' ruotato leggermente verso la propria sx.

I volti sono elementi complessi del modellato, composti da diversi elementi. Allenate l'occhio a cogliere come sia modellato ciascuno di questi elementi (naso, fronte, bocca...) e di come ciascuno di essi sia correlato al tutto del volto (zigomo rispetto alla fronte, collo rispetto alla guancia.. etc).

Le mani hanno bisogno della stessa attenzione, penso ne parlero specificatamente in un successivo post per non porre troppe nozioni in campo; ricordate solo di un piccolo espediente per il momento: il volto e' il centro della composizione, per mantenere tale centralita' e' opportuno apporre schiarimenti leggermente piu' lievi sulle mani per calamitare l'attenzione del fruitore sulle zone del volto. Piu' ci si allontana dal volto e piu' e' opportuno diminuire l'intensita' dello schiarimento da apporre.

Ad majora.

Piccolo ritardo e piccola proposta.

2009-05-25T08:53:00.004+02:00

Pianificavo di mettere on-line la seconda (di tre) parte delle mie riflessioni sugli schiarimenti entro lo scorso weekend, ma alcune commissioni sono in scadenza ed abbiamo dovuto rivedere la tabella di marcia lasciando un po' indietro il blog.

Mi scuso con quanti seguono questo blog... spero di postare entro breve.

Nel frattempo invito coloro che leggono a diffondere il blog e sfruttare il mio contatto e-mail per proporre argomenti di discussione... sara' molto piu produttivo affrontare assieme punti d'incertezza e condividere quanto si conosce... io personalmente ho ancora molto da imparare.

A PRESTO.... e contattatemi per proporre!

Alcune considerazioni sugli schiarimenti (1 di 3)

2009-05-15T08:52:00.011+02:00

Osservando i lavori di altri iconografi dilettanti (e non) in rete, rimango spesso colpito dal come vengano gestiti gli schiarimenti delle vesti e dell'incarnato: sia chiaro, non intendo mettermi a fare scuola a maestri sicuramente in attivita' da piu' tempo di me (ed io in complesso ho prodotto poche icone per mancanza di commissioni), ma notando la ricorrenza di alcuni errori, penso sia utile condividere alcune considerazioni riguardo al come CONCETTUALMENTE intendo un buono schiarimento e del come conseguentemente lo pongo in essere dipingendolo. Tali mie considerazioni nascono da alcuni elementi base che posso riassumere nei seguenti punti:

-Osservazione delle regole basilari di chiaroscuro nell'arte figurativa
-Osservazione dei modelli iconografici antichi
-Osservazione dell'uso della luce in icone di grandi maestri contemporanei

Naturalmente parlare di schiarimenti delle vesti e' leggermente diverso (ed a mio avviso piu' complesso) del parlare degli schiarimenti dell'incarnato, quindi spezzero' questa mia riflessioni in 3 parti. Nella prima mi dedichero' ad una premessa generale sulla funzione dell'illuminazione, nella seconda parlero' degli schiarimenti dell'incarnato, nella terza affrontero' le vesti.

PREMESSA

Nell'arte figurativa la luce "scolpisce" i volumi e regola ritmo e gerarchia della composizione. "Ragionare in termini di luce" non e' una frasetta che l'artista impara a memoria come se fosse semplice retorica: La luce definisce volumi e composizione

VOLUMI
Stabilisco un punto fermo... anzi MONOLITICO. La stilizzazione iconografica NON ANNULLA la prospettiva; per prospettiva intendo il sopravanzamento di un piano rispetto ad altri, ed il modellato secondo sopravanzamento definisce un volume.. Mi spiego meglio: un oggetto tridimensionale rappresentato sulla superficie bidimensionale deve apparire comunque tridimensionale, deve cioe' essere rappresentato in modo tale da simulare cio' che nella realta' e' la tridimensionalita'. Per fare cio' e' possibile ricorrere allo schema che chiamiamo prospettiva. Rappresentare un cubo in prospettiva non significa semplicemente orientare correttamente l'oggetto nella griglia prospettica, ma anche simulare una illuminazione che anch'essa deve essere omogenea ad un sistema prospettico: se ad esempio la luce proviene da in alto a sx, OGNI oggetto nella composizione prospettica DEVE ricevere luce da quella direzione. Quindi il volume di un oggetto e' correttamente rappresentato se sia l'oggetto stesso, che la fonte di luce sono correttamente incastonati in uno spazio prospettico.
La stilizzazione iconografica non utilizza lo schema prospettico rinascimentale europeo, ma una prospettiva inversa (di cui parlero' in un altro momento) ed i soggetti rappresentati hanno comunque un volume definito da un corretto schiarimento. Uno schiarimento che non suggerisca la rotazione del volume del volto, il taglio di 3/4 del viso, il volume di una mano e' semplicemente uno schiarimento malfatto ed inutile. Meglio raschiare via col bisturi ed iniziare da capo. E' bene pero' ricordare che sebbene sia assente la prospettiva rinascimentale, possiamo descrivere un'icona con l'esempio del bassorilievo. Non c'e' un "tutto tondo", talvolta personaggi sono sullo stesso piano pur essendo sullo stesso "piano scenico" (i piedi poggiano alla stessa altezza), ma il volume degli elementi e' suggerito da un modellato via via piu' chiaro man mano che l'elemento si avvicina all'osservatore.

COMPOSIZIONE
La luce (che come ho detto ha una sua logica in termini prospettici) oltre a definire il volume, aiuta la composizione e guida l'osservatore verso gli elementi piu' importanti. Per fare un parallelismo semplice e comprensibile: immaginate un set teatrale riccamente allestito, sul palco c'e' un attore anch'esso riccamente vestito. Illuminate tutto il set con una luce diffusa e brillante e l'attore si confondera' col resto del fondale. Abbassate invece le luci, rendetele piu' soft sul fondale e puntate un faretto verso l'attore: l'attenzione dell'osservatore sara' ora calamitata verso l'attore. In iconografia noi lavoriamo con una luce piu' stilizzata, piu' incorporea e simbolica, ma la funzione rimane, da un punto di vista tecnico/scenografico la stessa: la luce deve porre in evidenza gli elementi principali della composizione sia in modo statico (il soggetto deve essere COMPLESSIVAMENTE piu' luminoso del resto) sia dinamico (elementi del soggetto sono illuminati con forza diversa per guidare lo sguardo verso il volto e lo sguardo)... di seguito spiegero' quali scelte fecero abili iconografi.

A presto con la seconda parte, in cui analizzero' nel dettaglio cosa penso sia indispensabile per ottenere uno schiarimento funzionale dell'incarnato.

Ad Majora

Una importante occasione

2009-05-09T09:34:00.004+02:00

Per la prima volta in Italia sara' allestita una mostra delle icone della galleria Tret'jakov di Mosca: una delle piu' prestigiose al mondo ed essenziale per coloro che vivono il mestiere o la passione di iconografo.

L'ingesso e' GRATUITO, la mostra sara' allestita dal 15 Marzo al 14 Giugno presso Lo Spazio Viterbi del palazzo della provincia di Bergamo, Via Tasso 8.

Studio del soggetto: GRAFIA (3 di 3)

2009-04-29T10:20:00.006+02:00

Quando saremo soddisfatti della grafia ottenuta, possiamo affrontare i passi necessari al trasferirla su tavola gessata e lucidata.

Per prima cosa controllate le proporzioni della culla della tavola che avete a disposizione e le proporzioni della grafia che avete disegnato: se avete una tavola di proporzioni adatte allora non c'e' nessun problema, ma se le proporzioni sono differenti allora dovrete fare qualche prova per vedere come sistemare la grafia in una culla differente. Per trovare un buon equilibrio compositivo, se lavorate con una tavola di proporzioni differenti a quelle del modello originale, tenete conto di questi punti fermi:
-Il nimbo puo' uscire sulla cornice ma non sovrapporsi al bordo rosso dell'icona
-Mani od altri elementi della grafia possono uscire sulla cornice ma non gli angoli inferiori della grafia: nel caso del S.Michele che stiamo osservando non possiamo far uscire dalla culla gli angoli inferiori dx e sx del corpo, se lo facessimo andremmo ad ignorare il ruolo della cornice.
-Cercare sempre di mantenere un rapporto tra masse piene e vuote di 2/3 (cioe' nella culla 1/3 dello spazio disponibile deve andare alla doratura di fondo).

Ad equilibrio raggiunto, sovrapponete la vostra grafia (se necessario fotocopiata nella giusta grandezza) alla tavola, fermatela con due pezzi di nastro adesivo (io uso quello a bassa presa) e ponete tra tavola e foglio la carta grafite. Ricalcate la grafia. Ricordate di riportare con una piccola crocetta anche il centro geometrico del nimbo ed il contorno del nimbo)

A questo punto avrete la grafia su tavola tracciata con un tratto a grafite. Con un pennello da grafia ritracciate la grafia usando un paio di gocce di china nera (non quella impermeabile) diluita con qualche goccia d'acqua (la china deve risultare scorrevole ma non slavata). Non preoccupatevi di essere precisissimi, lasciate spazio a piccole modifiche se le ritenete necessarie.

Prima di concludere bisogna incidere il nimbo per averne un riferimento preciso a doratura ultimata: io copro il centro geometrico del nimbo con un piccolo pezzo di plastica trasparente (1cm x 1cm) ottenuto dal plexiglass che copre cornici fotografiche economiche, poi lo fermo con del nastro adesivo. Di seguito punto il compasso sul centro geometrico del nimbo (ora protetto dalla plastica) ed incido delicatamente il contorno del nimbo con l'altra punta metallica del compasso.

Con una gomma ripulite eventuali sporcature della gessatura e residui del nastro adesivo. Potete ora affrontare la doratura della tavola.

Piccola nota per concludere: frequentemente sento di persone che incidono direttamente la grafia su gesso con una punta di metallo. Mi permetto di suggerire che e' un approccio sbagliato: l'incisione a "punta secca" e' un metodo utilizzato soprattutto per la produzione seriale di icone in botteghe a conduzione familiare, per lavorare velocemente su piu' pezzi (solitamente il garzone di bottega incideva la grafia fornita per poi passare la tavola ad altri i quali avviavano le campiture; e' un semplice espediente tecnico che serve a far risparmiare tempo, ma ingabbia la composizione).

Intendo dire che per fare icone non bisogna solo "seguire la tradizione", ma bisogna anche essere attenti all'estetica, sviluppare sensibilita' per forme e colori, ricercare il giusto colpo di pennello. Incidere la grafia significa ingabbiarla in una forma definitiva senza poterla piu' correggere... invece in corso d'opera noterete moltissimi dettagli da correggere: in dito non di forma giusta, una piuma da spostare, un labbro da fare leggermente piu' spesso. La ricerca della precisione data dall'incisione della grafia e' un finto vantaggio, per il semplice fatto che la "perfezione" che si cerca e' una falsa perfezione: dovete, si, cercare di essere aggraziati e precisi, ma un buon lavoro pittorico vive e risplende anche delle piccole imperfezioni date dai ripensamenti dell'autore. Provate ad osservare una granda icona come quella della "Trasfigurazione" di Teofane il Greco: noterete che e' piena di ripensamenti, sia piccoli che grandi.

Nell'immagine sotto (tratta proprio da tale icona) notate nelle mani come sono state variate, od in alcuni elementi delle vesti.Sono proprio questi ripensamenti che rendono piu' vivo il tratto. L'occhio puo' non registrali, ma il cervello si. Non chiudetevi in una gabbia con l'incisione della grafia, imparerete a gestire con piu' grazia il pennello. L'icona si DIPINGE, non si produce in "fasi".

Ad Majora

Studio del soggetto: GRAFIA (2 di 3)

2009-04-27T09:34:00.017+02:00

Avendo ora fissata su carta la giusta proporzione della culla e la corretta posizione geometrica del nimbo, inizio a lavorare al disegno vero e proprio. Per rendere il lavoro scorrevole ed organizzato, uso tre colori a tempera: giallo, arancio, rosso. Tale espediente mi aiuta a mantenere ordine nella definizione della grafia e nella sistemazione delle masse.

Apro una piccola parentesi che, per chi e' navigato in disegno, non e' una novita': la pittura, come qualsiasi arte grafica e' FONDATA sul disegno a mano libera. Non potrete dipingere un'icona degna se alla base non c'e' molto lavoro con carta e matita... e' meglio impegnare un mese nel solo disegno piuttosto che precipitarsi verso la fase pittorica, la quale risulterebbe impacciata e disordinata. Chiusa parentesi.

Per perfezionare il proprio tratto e' necessario sapere come si prepara un buon disegno e come il nostro cervello deve essere educato ad affrontarlo. Ecco un semplice schema:
-posizionare le grandi masse
-verificare le masse "negative"
-posizionare le masse secondarie
-sbozzare i dettagli
-definizione dei dettagli e del volto
-centratura delle pupille
-Pulitura e rifinitura del "peso"

Le prime 4 fasi solitamente le affronto disegnando esclusivamente con la matita gialla (preferisco le Staedler a taglio triangolare: la mina e' di ottima qualita, non sfarina e le sovrapposizioni di colore sono ottime, in piu' il taglio triangolare della matita risulta molto confortevole per la muscolatura della mano durante lunghe sessioni di disegno). Per prima cosa cerco di sistemare sul foglio le grandi masse. Continuando ad analizzare il S.Michele di Rublev, le grandi masse sono date da: volto, chioma, ali, corpo. Lavoro evitando di essere preciso, non cerco di tracciare subito la "linea perfetta"; tracciando molte linee diamo "liberta' di movimento" al nostro cervello, che che ci aiutera' a trovare quali tra le tante linee sono quelle che maggiormente assomiglino alle linee "giuste".
Finite di sbozzare le grandi masse, verifico le "masse negative", cioe' le forme date dall'assenza delle masse sopra citate. Se notate la doratura della culla ha una forma ben precisa, (ad esempio lo spazio compreso tra l'ala dx e la chioma). Tenendo conto di queste masse negative, verifico quelle positive e, se necessario, correggo la sbozzatura.

Inizio ora a posizionare (sempre con il giallo) le masse secondarie. In questa icona sono: la fascia nella chioma, forma del manto, piumaggio azzurro, tunica, armatura (copre il petto ed in questo caso e' gia' definita dalla doratura). Ogni massa secondaria ha una forma precisa, con angoli precisi. Per ogni massa sbozzata avrete nuovi riferimenti per correttamente sbozzare le altre posizionandole giustamente nella composizione, quindi non abbiate paura di correggere e tracciare nuove linee.Le masse secondarie sono ora posizionate ed e' possibile affrontare la SBOZZATURA dei dettagli (lo evidenzio perche' spesso si commette l'errore di voler in questo momento iniziare a tracciare i tratti precisi del volto o delle mani). Bisogna rimanere ancora in fase di sbozzo. Definisco le pieghe delle vesti e solitamente traccio una linea per definire inclinazione ed orientamento del volto, assieme ad una per stabilire l'altezza degli occhi. Noterete che il volto e' inclinato di lato e voltato verso la sua Sx. Rispettate tale orientamento nelle successive fasi.

Passo ora al secondo colore. Usando l'arancio posso sovrapporre tratti alla prima sbozzatura gialla avendo un buon contrasto e mantenendomi sempre "guidato" dal precedente lavoro. A questo punto avremo osservato la sbozzatura per diverso tempo, ed il nostro cervello avra' inconsciamente selezionato dove piazzare linee piu' precise. Riprendo l'intera sbozzatura e la approfondisco definendo meglio la grafia. Non e' necessario cercare ancora le linee definitive, ma bisogna lavorare tendendo ad esse. Solitamente in questa fase definisco gli elementi del volto (occhi, bocca, naso, arcate ropraccigliari), della chioma, le dita. Le vesti vengono ancora piu' definite cercando di ripetere il ritmo e l'ordine dato dalle pieghe delle vesti nel modello originale.

A questo punto passo al colore rosso, che deve essere ben appuntito (mi raccomando di usare sempre un temperino ben affilato e di non far cadere la matita a terra, l'urto spezzerebbe la mina all'interno del legno e vi ritrovereste a temperare perdendo continuamente la punta). Definisco bene i contorni delle masse, i dettagli delle vesti, delle mani e tutto il resto. In ultimo lavoro al volto.

Le pupille sono l'ultimo elemento che rifinisco. Devono essere assolutamente ben centrate: solitamente formano assieme al naso un triangolo, le cornee sono leggermente ellissoidali (schiacciate in verticale) e quella piu' "lontana " deve essere leggermente piu' piccola di quella vicina. Anche le pupille non sono mai tonde ma leggermente ellissoidali.

Con una matita-gomma, mi aiuto nel definire correttamente la grafia. Successivamente ripulisco i tratti inutili con una gomma. In ultimo, modulando la pressione della matita, rendo piu' spesse alcune delle linee dove il modello originale suggerisce (ad esempio il margine esterno del manto od il margine tra manto ed armatura... allenatevi a notare questi dettagli). Talvolta, una volta completata la grafia con i tre colori, la riporto su un altro foglio ponendola sul vetro della finestra, ottenendo cosi' una grafia pulita e grossomodo definitiva, che puo' essere ancora migliorata in piccoli dettagli (inclinazione degli occhi, larghezza e forma delle labbra, forma delle piume, inclinazione e forma delle dita... etc).

Piccola nota: il modello originale di questa icona e' moderatamente danneggiato e manca l'angolo inferiore sx. Per ricostruirlo mi sono basato su diverse icone dello stesso periodo ed icone dello stesso autore.

La grafia e' ora completa.

Studio del soggetto: GRAFIA (1 di 3)

2009-04-26T09:15:00.013+02:00

Come per la doratura, sono sempre rimasto vago riguardo al come studio l'icona da realizzare. Penso sia utile condividere il come affronto tale fase: Uno studio debole del soggetto complica di molto la fase pittorica, uno studio solido rende la fase pittorica scorrevole e facilmente gestibile, inoltre uno studio ben svolto ed archiviato puo' essere approfondito e rimaneggiato con facilita'. In questo caso affrontero' prettamente lo studio grafico dell'icona, ma e' fondamentale che per ogni icona realizzata vi sia anche uno studio del background del modello originale (periodo storico, luogo di realizzazione, teologia dell'icona).

Cosa uso:
-Matita di grafite di media durezza (HB o 2H)
-Fogli di carta di grammatura media
-Fogli di carta traslucida
-Carta grafite (che non e' carta carbone, ma proprio carta grafite)
-Matite colorate (Giallo, arancio, rosso)
-Gomma per grafite di buona qualita' e temperino ben affilato (non sottovalutate mai questi strumenti
-Compasso (sia con grafite che doppia punta di metallo)
-Matita "gomma" (una matita che al posto della grafite ha una gomma di media durezza, utilissima per intervenire su singole linee)

Come divido il lavoro:
-Analisi delle proporzioni
-Disegno su carta
-Pulitura
-Trasferimento su tavola
-Archiviazione

ANALISI DELLE PROPORZIONI:
E' una fase utile al fissare elementi importanti della composizione: il nimbo ha un suo peso e non puo' sbilanciare l'equilibrio delle masse, necessario quindi stabilire con precisione la grandezza e la posizione dei nimbi... ecco come, bastano una squadra a 90 ed un compasso:

Riportate su carta un rettangolo delle stesse proporzioni della "culla" dell'icona (la zona all'interno della cornice), mettetelo poi da parte (vi tornerete nella fase del disegno vero e proprio); rivolgetevi ora alla riproduzione del modello originale, appoggiate su di esso un foglio di carta traslucida e fissatelo con un po' di nastro adesivo. Tracciate il margine della culla aiutandovi con la squadra, poi scegliete 2 punti (A e B) sulla circonferenza approssimativa del nimbo e tracciate una linea che li attraversi. Adesso prendete il compasso e centratelo sul punto A, aprendolo fino a B, tracciate un'arco all'interno del nimbo. Ripetete la stessa operazione centrando su B. I due archi si incroceranno (nel punto L). Adesso misurate la porzione di linea AB... dividete per 2 e troverete il centro (P) della stessa. Tracciate una retta passante per P ed L. Ripetete l'intera operazione prendendo altri 2 punti sul nimbo: la linea PL e la sua corrispettiva,si incroceranno nel centro geometrico del nimbo.Ora che avete il centro geometrico del nimbo, segnatevi la sua posizione rispetto ai margini della culla ed il raggio. Riportate tutto sul vostro foglio da disegno (su cui era gia' tracciata la culla di giuste proporzioni). Avrete ora una base solida su cui ridisegnare il modello in studio.

Lucidatura della Gessatura e Doratura a Missione (3 di 3)

2009-04-21T20:08:00.009+02:00

A questo punto vi troverete con questi elementi:
-Una tavola lucidata, con grafia, mascherata, su cui e' stato tamponato un velo lucidante di gommalacca (al 2%). La colla e' stata stesa ed e' sufficientemente asciutta da "cantare".
-Una serie di listarelle di foglie d'oro a doppio spessore.

Ponete accanto a voi il pennello di visone ed un foglio di velina (senza grinze) su cui era adagiata la foglia d'oro di una precedente doratura. Se non l'avete allora userete la prima velina che libererete dalla foglia d'oro. Toglietevi anelli, catenine, orologio: tutto cio' puo' graffiare le foglie appena stese.

Prendete una listarella dalla parte del bordo ed adagiatela sulla zona da cui avete iniziato a stendere la colla. Preoccupatevi di non fare grinze, ma se capita non andate in panico, le risolveremo dopo, quindi non risollevate una listarella parzialmente adagiata. L'oro si attacchera immediatamente al velo adesivo della colla, rimuovete la velina. Il foglietto successivo sovrapponetelo di 1 mm al foglietto precedente. Completate la cornice cecando di essere regolari nella stesura. Conservate tutte le listarelle cui sono rimaste parti di foglia d'oro attaccate, serviranno in seguito.

Completata la cornice dedicatevi al resto della doratura. SIATE ORDINATI nella stesura delle foglie: una pecca di questo metodo di doratura e' il leggero bordo delle foglie visibile a lavoro completato anche egregiamente. Disporre ordinatamente le foglie equivale a non disturbare l'osservatore con imperfezioni.

Terminata la stesura delle listarelle utilizzate gli "avanzi" delle foglie d'oro su velina per turare eventuali fessure tra una foglia e l'altra. Pressate con decisione la foglia sopra la colla ancora scoperta (a questo punto sara' meno adesiva) utilizzando come membrana una velina senza grinze. Quando sarete sicuri di aver turato ogni fessura, prendete un foglio di velina e pressate con un polpastrello tutta la doratura. Attenti a non far slittare la velina (l'oro e' piuttosto scivoloso e sensibilissimo alla frizione). Con il pennello con cui avete steso la colla (ora sgrassato ed asciutto), con leggerissimi tocchi, fate aderire l'oro leggermente sollevato tra colla e bordo della mascheratura. Col pennello di visone, allo stesso modo, assicuratevi che il piccolo sollevamento che si crea nelle sovrapposizioni tra una listarella e l'altra sia livellato.

A questo punto io attendo circa un'ora, affinche' la colla continui a tirare.

Piccolo consiglio: la tamponatura della gessatura (spiegata precedentemente,) potrebbe aver creato qualche problema alla mascheratura in quanto contenente molto alcool, il quale potrebbe aver sciolto il collante sul bordo della mascheratura: ponete molta attenzione a queste zone ed assicuratevi che l'oro sia ben aderente. Ricordatevi di queste zone anche nella successiva pettinatura con l'ovatta (che spieghero' di seguito): l'ovatta potrebbe attaccarsi alla mascheratura sfilacciandosi e diventando un problema per la laccatura protettiva finale.

Come rimediare ad imperfezioni della doratura: per turare una fessura basta prendere un pennello a punta sottile e spargere SOLO sulla gessatura scoperta la colla per doratori a base d'acqua (asciuga in 15 minuti). Attendete che sia quasi asciutta, poi tappate la falla con uno degli avanzi delle listarelle precedentemente usate. Pressate bene con la velina.

Prendete ora il pennello di visone e, tenendolo parallelo alla tavola, picchiettate tutta la doratura: l'oro in eccesso verra' via in barbigli leggeri; usando il pennello, cercate di raccoglierlo in un barattolino di vetro sgrassato: potra' essere successivamente rivenduto in oreficeria. Quando avrete ripulito la doratura, con un batuffolo di ovatta iniziate a "pettinare" delicatamente la doratura lucidandola: l'oro e' incredibilmente malleabile ed il come agiamo con l'ovatta, creera' minuscoli graffi che influenzeranno il come la luce incide e deflette dalla doratura. Io solitamente lucido in movimento circolare i nimbi, il fondale lo lucido con tratti orizzontali e regolari, la cornice seguendo il senso della cornice.

L'oro e' ora lucido e pettinato, non dovrebbero esserci fessure tra una listarella e l'altra. Con delle pinzette tirate via eventuali sfilacciature di ovatta attaccate alla mascheratura.

Abbiamo quasi terminato: prendete ora un pennello mediamente morbido a taglio squadrato (io uso quello con cui ho steso la colla) e stendete un velo di gommalacca al 10% su tutta la doratura: siate regolari e non tornate mai su zone gia' spennellate. L'oro perdera' qualche grado di brillantezza ma sara' protetto da frizione. Potrete anche provare ad usare diversi tipi di gommalacca: io ad esempio ho provato a stendere una gommalacca chiara sul fondale ed una gommalacca leggermente bruna per i nimbi. I risultati sono sempre interessanti ...purche' non si pasticci con le pennellate.

Per concludere tirate via la mascheratura. Con una gomma di pasta media appuntita rimuovete i residui di colla che troverete sicuramente ai bordi della doratura.

Ad Majora.

Lucidatura della Gessatura e Doratura a Missione (2 di 3)

2009-04-21T14:30:00.008+02:00

STESURA DELLA COLLA ED APPLICAZIONE DELLE FOGLIE:

Le foglie d'oro che si usano per la doratura a missione NON sono "libere", sono cioe' utilizzate ancora aderenti al foglio di velina del libretto. Con forbici affilate e sgrassate in alcool, tagliate via il bordo in eccesso di velina su tre lati del foglietto, lasciate solo la sbordatura maggiore ( aiutera' a manipolare le foglie d'oro) e dividete in tre listarelle uguali la foglia d'oro (secondo quanto suggerito dall'immagine di seguito): avrete 3 listarelle comode da manipolare e di larghezza sufficiente a dorare la cornice dell'icona senza troppe sovrapposizioni.Ripetete l'operazione finche' non disporrete di oro sufficiente a dorare la tavola. Adagiate le listarelle in una zona del piano di lavoro pulito e lontano dalle vostre mani in movimento (la polvere si nota sulla doratura e correnti d'aria possono far volare via una foglia d'oro) e dedicatevi alla stesura della colla.

Per icone medio/piccole si puo' usare la Missione con asciugatura in 3 ore. Il colore della lefranc e' violaceo per essere notata su vaschette in porcellana. Ponetene una quantita' non eccessiva su un piattino ed intingete il pennello sintetico a taglio squadrato, mantenetelo moderatamente carico e iniziate a stendere la colla. Saro' diretto: dovete essere rapidi e precisi, la colla non deve iniziare a rapprendersi da nessuna parte finche' non si e' stesa sull'intera tavola, quindi se tracciate una pennellata di colla da sx a dx, alla pennellata successiva dovrete allargare sia verso dx che verso sx la stesura. Sempre per tale necessita' consiglio la mascheratura con pellicola da tecnigrafo, poiche' eliminerete il problema dei bordi e potrete lavorare speditamente. Ecco come solitamente procedo:
-Avvio un cronometro ed inizio da un angolo della cornice ed inizio a stendere la colla solo sulla cornice stessa
-Una volta stesa la pennellata ed avvertito che il pennello e' scarico, tiro nuovamente la stesura allargandola senza ricaricare il pennello. La colla deve essere stesa e tirata.
-Per le pennellate successivo alterno il senso in cui stendo la colla: se inizio dall'angolo in basso a sx e la prima stesura procede verso l'alto, la seconda stesura partira' nuovamente dall'angolo inferiore sx per propagarsi verso l'angolo inferiore dx. La terza stesura riprendera' da dove avevo finito di tirare la prima, la quarta da dove era terminata la seconda... e cosi' via fino a ricongiungere le due stesure all'angolo superiore dx.
-Ogni volta che ho finito di tirare la colla, a pennello totalmente scarico "pettino" la colla appena stesa con delicatissime pennellate perpendicolari al senso di stesura (i peli devono appena sfiorare la superficie della colla). La "pettinatura" eliminera' le striature lasciate dal pennello.
-Una volta terminata la cornice, inizio a riempire la doratura interna, partendo dalla zona vicina a dove ho iniziato la cornice. Cerco di mantenermi con tirature regolari, senza accumuli e sempre pettinando la stesura data. Tenete a portata di mano una pezzetta ed un barattolino con essenza di trementina (io uso i barattolini in vetro per marmellata grossi quanto una noce): appena finito di stendere la colla intingete il pennello nell'essenza di trementina e ripulitelo a fondo con la pezzetta. Ripetete finche' al tatto il pennello apparira' sgrassato.

Una volta completata la stesura della missione, riponete la tavola in una zona areata ma al riparo dalla polvere (uno scatolo di plastica con fori laterali oppure il doppio fondo di una scrivania).

L'asciugatura della colla dipende dal grado d'umidita' dell'aria, ma contando che in casa si ha piu' o meno tra il 60% ed il 65% di umidita', e' opportuno non lavorare mai come se la colla asciugasse davvero in 3 ore. Asciughera' sicuramente prima.

Dopo circa 2h e 40min controllate lo stato della colla: passate delicatamente un polpastello pulito in una zona non importante della doratura (un angolo della cornice, possibilmente nei pressi del punto da cui avete iniziato a stendere la colla). Se la colla e' pronta allora "canta" cioe' produce il suono che di solito sentiamo quando passiamo il dito su piatti molto puliti e sgrassati (avete presente? Come lo stridio di una frenata). A questo punto possiamo dedicarci alla stesura delle foglie.

Lucidatura della Gessatura e Doratura a Missione (1 di 3)

2009-04-20T10:57:00.010+02:00

Recentemente ho ricevuto diverse mail in cui si chiedono approfondimenti riguardo alla doratura; in effetti dopo aver spiegato l'intelatura e la gessatura, avevo solo abbozzato il discorso "doratura". Eccomi a colmare questa lacuna.

Possiamo dividere la doratura in 3 fasi: Lucidatura della gessatura, stesura della missione ed applicazione delle foglie, rifinitura. Le fasi naturalmente variano a seconda del tipo di doratura che si vuole applicare. Possiamo scegliere tra 3 modalita':
-doratura a Missione (foglie d'oro su velina impresse su una velo di colla)
-doratura a Bolo (foglie libere incorporate al bolo)
-doratura a Vernice (tecnica importata recentemente dai maestri russi, comprende una verniciatura della gessatura e stesura del bolo, ma le foglie si incorporano come per la doratura a missione)

La prima doratura si effettua su gessature medio-dure la cui miscela e' a maggioranza composta da Gesso di Meudon (parte minore in Gesso di Bologna od addirittura quest'ultimo assente)
La seconda (bolo) si effettua su gessature medio-morbide/morbide la cui miscela contiene piu' Gesso di Bologna rispetto al Meudon (meglio non escludere mai il meudon per garantire una minima rigidita' della gessatura)
La terza (vernice) richiede una gessatura media in cui le parti di Meudon e Bologna si equivalgono.

Mi occupero' in questa prima parte (di tre) della doratura a Missione.

Materiale occorrente: Gommalacca decerata sciolta in alcool al 10% (10 parti di alcool per ogni parte di gommalacca), gommalacca decerata sciolta in alcool al 2%, Ciotola con acqua, Pennello a taglio squadrato sintetico medio/morbido, missione per doratura della Lefranc, Libretto di foglie d'oro doppio spessore (caratura alta, l'oro puro non si ossida), pennello di visone, ovatta, un fazzoletto di cotone che non speli di almeno 10cm x 10cm.

Fase 1... LUCIDATURA della tavola:
Completata la gessatura, e' FONDAMENTALE eliminare le asperita' e lucidare il gesso. L'oro non perdona: una tavola non lucidata mostrera' tutte le proprie imperfezioni una volta dorata. Non sto parlando di un'astratta puntigliosita' ma della reale necessita' di non offrire al fruitore dell'icona elementi di distrazione: una lucidatura maldestra crea molte aberrazioni nella doratura e distrae l'osservatore dal soggetto dell'icona. Lucidare la tavola e' quindi una fase necessaria e va padroneggiata con pratica. Ecco come fare:
-appena completata la gessatura, lasciatela essiccare per 12 ore, dopo prendete una spatola d'acciaio inossidabile che sia flessibile e molto affilata i cui angoli siano stati smussati da una lima a grana fine: passatela di taglio (inclinata a 30° rispetto alla superficie) facendo saltare via i piccoli riccioli lasciati dalla gessatura.
-con un pennello largo e morbido, ben pulito, caricato d'acqua e strizzato moderatamente, inumidite la superficie della gessatura, adesso aspettate che sia quasi completamente asciutta e passate DELICATAMENTE su tutta la superficie un panno in fibra sintetica (come i seamless dei capi intimi): questo contribuira' ad eliminare i piccoli rilievi
-adesso tenete accanto a voi una ciotola con acqua pulita, inumidite il palmo della mano, e fate cadere qualche goccia d'acqua sulla gessatura: con movimenti decisi, ma mai bruschi "spazzolate" la superficie dell'icona allargando le gocce d'acqua usando il palmo della mano (precisamente la zona tra mignolo e polso) come se stiate spazzolando delle briciole da una tovaglia. Il movimento deve essere direzionato dall'esterno verso di voi. Ripetete diverse volte incrociando le direzioni della spazzolatura. Non preoccupatevi se il vostro palmo si ricopre di un velo di gesso... contribuira' alla lucidatura.
-Ogni due o tre mani di spazzolatura ponete l'icona sotto una luce radente esaminandola da ogni direzione: osserverete con facilita' quali zone necessitano ulteriori spazzolature. Con una carta vetrata finissima regolate lievemente eventuali scalini.
-Ripetete finche' la gessatura non avra' piu' irregolarita' ed osservandola da un punto di vista radente sara' modertamente riflettente, simile ad un avorio molato.

Bisogna ora procedere con la grafia del soggetto. Io preferisco lavorare su carta, poi riportare il disegno su tavola usando carta grafite e ritracciare su tavola con pennello ed inchiostro di china opportunamente diluito. A seguito della grafia e' opportuno mascherare con pellicola da tecnigrafo tutte le zone che non riceverano la doratura.

Ultimo passo da compiere e' la tamponatura: prendete il fazzoletto di cotone, ponete all'interno un po' di ovatta e richiudetelo facendone un tampone mediamente rigido privo di grinze. Intingetelo nella gommalacca al 2% e tamponate la gessatura. Non eseguite un semplice movimento di tamponatura, ma quando toccate la gessatura "tirate" in una direzione il tampone. Potrete iniziare a dare una "direzione" ai nimbi (tirando la tamponatura in modo circolare) o decidere di rimanere meno lucidi con tamponature meno "tirate" in alcune zone. La scelta dipende da voi. La gessatura dovrebbe essere ora leggermente bruna, liscia al tatto e riflettente se guardata di taglio. Assicuratevi che non vi siano barbigli di cotone od ovatta.

Fatto questo possiamo dedicarci alla seconda fase: la stesura delle foglie.

Riavviare la bottega...

2009-04-17T20:22:00.003+02:00

...finalmente non e' solo un desiderio, ma una prospettiva concreta.

Ho ricevuto diverse mail da persone che hanno letto il blog e lo trovano utile... ho risposto a chiunque mi abbia chiesto approfondimenti su aspetti particolari della tecnica e ringrazio sentitamente per i complimenti ricevuti. Mi hanno aiutato a non mettere mai in secondo piano questo mio desiderio di riavviare il laboratorio.

Il mio ultimo viaggio in Italia mi ha permesso di sapere della nascita di una canale di vendita (presso le il convento francescano delle suore di clausura di Farnese). Iniziero' a riflettere sul come riavviare il laboratorio; ci sono molti pezzi che aspettano di essere completati e non vedo l'ora di rimettere mano ad oro e pennelli, mi manca il profumo della tempera.

Intanto ringrazio nuovamente coloro che mi hanno contattato... per altre domande, naturalmente, sono qui per offrire la piccola esperienza che ho.

Documentare il proprio lavoro e scelta della fotocamera

2009-03-27T10:37:00.010+01:00

Desidero condividere alcune riflessioni sull'importanza del documentare il proprio lavoro a scopo divulgativo e referenziale.

Personalmente sono poco incline all'offrire al fruitore i miei "titoli di studio", o porre davanti a me il nome del mio maestro (che saluto con affetto ed a cui indirizzo tutti coloro che desiderano imparare) per il semplice fatto che oggigiorno valgono poco e nulla, soprattutto in campo artistico. Provengo da studi accademici in pittura ed ho osservato molti miei colleghi di corso lavorare: diversi bravi artisti, moltissimi mediocri... che pero' lavorano senza particolari problemi perche' si pubblicizzano molto ed il fruitore, "impressionato" da un sito o dalla quantita' dei lavori o dalle precedenti committenze, pensa di stare osservando un eccellente pittore (impressione poi rafforzata dal titolo di studio).

Io personalmente sono dell'opinione che deve essere l'opera a parlare da se', senza titoli di studio ne' altro. La qualita' emerge, sempre. Il mio consiglio e' quindi quello di cercare sempre la massima qualita' possibile, sia come fruitore che come artista; questo spingera' la comunita' degli iconografi a ricercare bellezza maggiore nelle icone ed innalzare il livello di preparazione (sia da parte del compratore che da parte del pittore). In iconografia l'artista, se vuole essere aderente al proprio lavoro, DEVE farsi da parte e lasciare che l'icona sia tutto cio' che deve colpire il fruitore. Non a caso le icone non si firmano.

In questo Blog, parlando di aspetti tecnici e teorici della pittura d'icone (ad essere tecnici dovrei dire "scrittura d'icone"), non posso non parlare della documentazione adeguata del proprio lavoro, strumento indispensabile per tenere ben registrati i propri progressi (l'artista e' sempre il critico piu' spietato di se' stesso), per costruire una libreria di referenze utilissime a lavori successivi, per offrire al fruitore esempi immediati della qualita' del proprio lavoro.

Ecco alcuni consigli:

-Referenze: Studiate il piu' possibile il soggetto originale su carta. Piu' disegnate e piu' si prende coscienza degli equilibri di forme e volumi, della composizione, del peso di ciascuna linea. Educherete i muscoli del vostro braccio e della vostra mano a seguire le indicazioni del vostro cervello ed il lavoro a pennello ne guadagnera' in grazia e freschezza. Fate caso che nessuna linea della grafia e' uguale in "peso" da inizio a fine. Educatevi a riprodurre con un singolo tratto modulando la pressione della matita su foglio quando una linea e' marcata e quando e' leggera. Raccogliete tutto in un faldone dividendo per progetti: quando tornerete su tale progetto avrete molto del lavoro gia' svolto e se lo desiderete (e credo proprio di si) sara' immediato tornare a perfezionare alcuni aspetti del lavoro riprendendoli da dove "erano stati lasciati".

-Divulgare: Mostrare il proprio lavoro e' il modo migliore per aiutare il fruitore a scegliere l'icona adatta alle proprie esigenze. La strategia migliore e', per tale scopo, mostrare una immagine dell'originale antico ed una foto della copia moderna dell'icona.

In questo frangente apro una parentesi di cruciale importanza: la qualita' della riproduzione.
Attualmente il miglior canale per divulgare la propria attivita' e' internet, si affaccia quindi l'esigenza di lavorare immagini digitali in modo adeguato. La fotocamere a pellicola sono naturalmente le migliori per catturare in modo preciso un'opera pittorica (il perfezionamento della chimica dello sviluppo fotografico e dell'impressione della pellicola vanno avanti da un secolo), ma lavorando tramite internet serve una fotocamera digitale.

Anche se il mercato offre oggi fotocamere digitali diq ualita' accettabile, non bisogna lesinare sul corpo macchina. Mediamente una fotocamera entry-level di qualita' professionale parte da 300€ circa. La scelta e' quasi obbligata verso una reflex. Meglio non lesinare sul corpo macchina e spulciare il mercato dell'usato per gli obiettivi: i risparmi sono notevoli. Meglio ancora se avete obiettivi vostri da reflex precedenti: portateli con voi in un negozio ed informatevi quali corpi macchina possono montarli.

La scelta della fotocamera e' tutt'altro che un "dettaglio", le immagini che viaggiano in rete sono compresse in formato jpg il quale taglia una parte delle informazioni-colore per garantire ridotte dimensioni, e' necessario quindi partire da una foto originale di alta qualita'... sommate anche il dettaglio che spesso e volentieri il monitor di molti navigatori e' malamente tarato ed i colori sfasano ancora una volta. Ho preparato qualche foto comparativa di un mio stesso lavoro ripreso con una compatta della Sony e la Reflex Canon Eos 350d acquistata recentemente.

In questo primo test (a sx in alto l'immagine restituita dalla reflex digitale, a dx in basso quella restituita dalla compatta) noterete come l'oro risulta piatto, i toni caldi sbiadiscono, la maggior parte dei dettagli e' persa a causa di una messa a fuoco ed un post-processing (da parte del sensore della compatta) piuttosto limitato. Anche gli approfondimenti scuri del mantello sono "sciacquati via".

In questo secondo test notate quanto si perda della profondita' dell'incarnato: la parte sx del volto ha perso tutta la profondita' grigio-verde data dal Sankir (il volto e' dipinto secondo il metodo Rublev), in basso la manica del Gesu' ha perso i punti luce e la profondita' verde-ocra che e' la base degli schiarimenti del modellato. Stesse mancanze dei punti luce anche sul Manto della vergine.

In questo terzo esempio ho isolato con un rettangolo rosso quanto restituito dalla fotocamera Reflex: notate la profondita' della base grigio-verde della manica di Maria, il Manto (Maphorion) di Maria ha un colore rosso ciliegia intenso dato dall'ematite (che con la compatta sembra un rosso slavato). Il manto che avvolge Gesu' e' un arancio intenso finemente modellato con toni caldi per gli approfondimenti... tutto cio' e' perso con la compatta e l'arancio vira decisamente di tono. Anche la resa della fodera rosa del Maphorion di Maria e' totalmente sballata usando la compatta.

Torno quindi a ribadire l'importanza del documentare il proprio lavoro e di quanto sia necessario disporre di una fotocamera all'altezza di tale compito

Ad Majora.

Iconecristiane.it

2009-03-17T12:44:00.003+01:00

Desidero segnalare l'ottima iniziativa di ICONECRISTIANE.IT
Il sito si prefigge l'obiettivo di sviluppare l'iconografia in Italia e lo fa con i mezzi piu' semplici ed efficaci allo scopo: comunicazione, documentazione, scambio.

Nel sito troverete documenti utili all'approfondimento teorico e molti link ad iconografi che lavorano in Italia e all'estero. Davvero ottima iniziativa, la terro' d'occhio con particolare attenzione e forniro' il link in ogni occasione possibile.

Fate altrettanto.... la comunita' di iconografi italiana ne ha bisogno.

La Chiesa Serbo-ortodossa a Zagabria

2008-10-08T12:30:00.019+02:00

Ecco una carrellata di immagini scattate nella chiesa serbo-ortodossa di Zagabria. Lo scorso anno e' stata sottoposta ad un grosso restauro e l'interno e' stato quasi completamente ridecorato da maestranze russe.

Nuova fotocamera

2008-09-24T11:47:00.004+02:00

Finalmente ho acquistato una fotocamera reflex (Canon 350d) con la quale posso documentare adeguatamente i miei lavori. Al momento il laboratorio e' fermo per mancanza di commissioni, ma a meta' novembre mi rechero' in Italia per una sessione di lavoro assieme alla mia maestra ed ai miei colleghi. Lavoreremo elementi su cui abbiamo ancora dubbi.

Intanto ecco una piccola serie di foto, finalmente con una profondita' di colore adeguata (anche se la compressione per le immagini web tagliera' comunque qualcosa). Ho effettuato anche uno scatto Macro (ad obiettivo invertito) per mostrare la ricchezza del pigmento il quale non e' piatto come spesso si suppone.

Croce

2008-02-10T12:11:00.001+01:00

Finalmente ho completato la Croce. Qualche giorno di ritardo dato un problema sorto col cangiantismo del manto di Maria e del perizoma del Cristo. Nel corso della realizzazione mi sono reso conto dell'inutilita' del riprodurre dettagli del modello originale, considerate che la croce di Giunta a Bologna e' alta circa 3 metri e questa poco piu' di 60 cm. Riprodurre alcuni dettagli (come il motivo che avrebbe dovuto esserci nella banda rossa che percorre il margine esterno della "culla"), o l'assist del manto dei dolenti, avrebbe caricato troppo la composizione e distolto l'attenzione dal soggetto rappresentato.

Sono complessivamente soddisfatto del risultato. Ho scoperto altri miei limiti ed intendo affrontarli (ad esempio devo studiare con maggior precisione la tecnica di schiarimento delle vesti ed il cangiantismo).

Ecco qualche immagine... la qualita' delle foto lascia molto a desiderare, presto comprero' una reflex digitale per risolvere definitivamente il problema.

Questo un dettaglio della decorazione dei pannelli.

Questo un dettaglio della mano (nella foto sono andati persi alcuni dettagli delle ombreggiature).

Come produrre il Bianco di Pb (aggiornamento)

2008-01-25T20:50:00.000+01:00

Dopo tanto attendere, due settimane fa circa ho aperto la scatola della mordatura. Niente di esaltante, solo una piccola sezione delle lastre ha prodotto bianco. Ho deciso quindi di prendere cio' che c'era da prendere e studiare nuovamente il problema.

Perche' solo il margine inferiore delle lastre ha reagito all'acido acetico?

Documentandomi in rete ho scoperto qualcosa di piu' della reazione chimica che produce il bianco. In pratica gli elementi necessari sono 3: acido acetico, Piombo e ANIDRIDE CARBONICA. Il problema della scarsa mordatura e' quindi spiegabile con l'aver chiuso ermeticamente la scatola; l'aceto e' evaporato saturando di acido acetico l'interno del contenitore e consumando tutta l'anidride carbonica presente. Per tale motivo nei primi giorni la reazione era stata molto rapida e successivamente si era arrestata.

Attualmente ho rimosso due lastre dal contenitore, creando spazio per ben 4 bicchieri di aceto, inoltre ho creato un'apertura sul lato del contenitore ed aperto uno spiraglio tra coperchio e contenitore. Il calore del termosifone (su cui e' poggiata la scatola), oltre al far evaporare l'aceto crea un moto convettivo nell'aria del contenitore: dall'alto sfugge l'aria riscaldata e dal basso viene rimpiazzata da aria "fresca" e contente anidrite carbonica.

I risultati si vedono. Dopo solo 3 giorni una INTERA lastra e' gia' completamente ricoperta di colore ed il deposito cresce giorno dopo giorno.

Intanto ho macinato la biacca ottenuta dalla precedente mordatura.

Mi chiedo cosa potrebbe succedere se riuscissi a rimediare del ghiaccio secco (che sciogliendosi sublima in anidride carbonica) e dell'acido acetico puro... forse quest'Estate. Per ora non ho intenzione di uccidermi coi vapori di acido acetico puro (che e' velenoso).

Croce

2008-01-24T13:17:00.000+01:00

In occasione di una Mostra, in corso d'organizzazione a Zagabria, sul tema della Passione, ho rispolverato la croce che tenevo da parte. Il progetto richiedeva alcuni rimaneggiamenti: ho variato i Dolenti (Maria e Giovanni), rendendoli piu' vicini al modello antico di Giunta Pisano e riorganizzato lo schema della doratura per adattarla meglio al supporto, le cui proporzioni sono diverse dalla croce cui faccio riferimento.

Il progetto e' davvero molto interessante: non ho mai lavorato ad un incarnato cosi' grande (il Cristo) e non ho mai realizzato delle figure cosi' piccole (i dolenti). Ho colto l'occasione per sperimentare la realizzazione di borchiature nella doratura.
Solitamente per icone che richiedono borchiature (da usare con estrema cautela poiche' si rischia di render "pacchiano" il lavoro e di tradire la gerarchia all'interno della composizione... la decorazione non deve distogliere l'attenzione dal soggetto principale) si utilizza un piccolo sostegno semi-rigido ( ad esempio una semi-sfera incollata sulla gessatura) su cui viene steso uno strato sottile di gesso.

Per la croce ho optato per una borchiatura realizzata direttamente senza "sostegno", poiche' le borchie saranno di piccole dimensioni. A tale scopo si possono utilizzare gocce di pittura alla tempera (come quelle per verniciare i muri) depositate sulla gessatura. Io ho optato per una miscela di Gesso Meudon e colla vinilica pura (che, oltre al fungere da legante col gesso, sara' un ottimo collante con la gessatura sottostante e garantisce un'ottima elasticita'), il tutto diluito in acqua per raggiungere la densita' adeguata per poter manipolare singole gocce di impasto con un pennello a punta fine.

La prime gocce da depositare devono essere piu' o meno delle stesse dimensioni. Asciugandosi e perdendo volume, si possono creare delle increspature o dei buchi (piccole bolle d'aria intrappolate nella miscela e poi scoppiate). A questo punto e' sufficente armarsi di pazienza, aggiungere un piccolo quantitativo d'acqua alla miscela per renderla piu' scorrevole e con un pennello a punta fine depositare minime quantita' di miscela per tappare le imperfezioni.

Il risultato ha superato di gran lunga le mie aspettative. Per la successiva doratura ho optato per la tecnica a mistione.

Ecco le fasi del lavoro: Croce con grafia e mascherata per la doratura.
La Croce appena dorata (per proteggere l'oro ho steso un velo di Gommalacca al 2%).

Dettaglio delle borchiature
Doratura completata e mascheratura rimossa

E' NATALE!

2007-12-26T12:03:00.000+01:00

Un sincero augurio di un Santo Natale a tutti coloro che leggono queste righe.

Immagine tratta da: LINK

Il Bianco di Pb non e' ancora pronto

2007-11-16T11:34:00.000+01:00

Stamane, dopo tanto pazientare, ho aperto la scatola contenente le lastre di piombo. Risultato: qualche barbiglio di bianco. Nulla di piu'. Ho cercato di recuperare un po' di colore, ma niente da fare. Il bianco non era abbastanza. Cio' che mi ha colpito maggiormente e' stato l'odore dell'aceto... o meglio... il NON odore dell'aceto.
Penso che il problema sia stato causato da un aceto non abbastanza concentrato.

Ho sostituito l'aceto con uno casalingo (se ne sente l'odore da 3 metri di distanza) e richiuso la scatola, ora strategicamente collocata accanto ad un termosifone.

Vedremo.

Come produrre il "Bianco di Pb"

2007-09-28T11:45:00.000+02:00

Naturalmente il primo problema da superare e' ottenere il piombo: deve essere abbastanza puro, tagliato in lastre adatte al contenitore ove le metteremo a mordere. Si possono ricavare lastre anche da vecchie tubature, aperte e battute: il Pb e' un metallo estremamente tenero e malleabile; modellare le lastre sara' l'ultimo dei vostri problemi.
Il secondo ingrediente e' l'acido acetico, liquido volatile e moderatamente tossico. Meglio ripiegare su del comune aceto bianco da cucina che mediamente contiene il 9% di acido acetico.

IL CONTENITORE

Per costruire un contenitore ove sistemare le lastre ho optato per un contenitore in PVC semi-trasparente aquistabile per soli 2 euro all'Ikea. La plastica non subira' attacchi dai vapori dell'acido acetico, e' leggero ed essendo semi-trasparente, sara' possibile controllare con facilita' se le lastre staranno producendo colore senza aprire il contenitore. Nel mio caso il coperchio verra' utilizzato come piano a cui appendere le lastre. Il Pb e' un materiale estremamente pesante e, per rinforzare il coperchio e distribuire il peso delle lastre su tutta la sua superficie, ho applicato una lastra di legno truciolare. Ho traforato legno e coperchio ed inchiavardato 10 ganci d'acciaio a coppie di 2 ove appendero' 5 lastre.

Per garantire un ambiente a tenuta stagna, ho annegato bulloni e sostegni nel silicone. Per evitare attacchi dell'acido ho rivestito anche i ganci con uno strato di silicone. Le laste sono state forate ed ho creato, con delle fascette di plastica da elettricista, degli anelli: in questo modo il piombo non verra' mai a contatto coi ganci e si evitano probabili episodi di corrosione.

MORDATURA

Una volta completato il contenitore, sul fondo di esso vengono posti alcuni bicchierini di plastica contenenti l'aceto. Il coperchio con le lastre appese viene poi chiuso. Per garantire maggior isolamento stagno si appone del nastro adesivo lungo i bordi del coperchio. La scatola dovra' essere posta in un ambiente caldo e rimanere immobile il tempo necessario per ottenere il bianco, il quale si presentera' come uno strato di materiale bianco sulle lastre.

Oh Gioia, o Gaudio!

2007-09-28T10:59:00.000+02:00

Dopo aver risparmiato ogni milligrammo di Bianco di Piombo, le riserve si sono praticamente esaurite. Aquistare altro bianco in negozio e' sempre un rischio, il colore e' notoriamente tossico e spesso i rivenditori non vendono il prodotto puro, tagliandolo con chissa' cosa...
Poi l'idea! Io non vivo in un paese legato alle norme comunitarie Europee! Forse si puo' ancora aquistare del piombo... cosa pressoche' impossibile in Italia; i pittori che posseggono del piombo lo custodiscono gelosamente, come reliquie... d'altronde con relativamente poca materia prima si puo' produrre bianco sufficiente per molti, molti anni.
Cosi' ho contattato un Idraulico qui di Varaždin il quale mi ha semplicemente risposto: "Quanti kg ne vuoi? Tubi o lastre?"

Oh Gioia, o Gaudio! L'ho subito aquistato, gia' tagliato in lastre e ripulito da macchie di ossidazione e polvere... Adesso sto preparando il contenitore per ottenere dal piombo il "carbonato basico di piombo"... o, piu' semplicemente, il bianco di piombo.

Cos'e' l'arte sacra?

2007-08-29T13:08:00.000+02:00

Avvicinarsi alle icone, significa avvicinarsi a cio' che, nel senso piu' vero del termine, e' arte SACRA. Osservare un'icona, comprenderne il valore e le potenzialita,' puo' risultare difficile per chi ha formato la propria sensibilita' in una cultura figlia del rinascimento europeo. E' opportuno quindi provare a fare qualche passo indietro, come se davanti a noi avessimo un'immagine molto grande e fossimo incapaci di osservarla nella sua interezza con un solo colpo d'occhio. L'approccio migliore e' il porsi qualche domanda di piu' ampio respiro: Cos'e' l'arte SACRA e quando si definisce tale? Cosa successe all'arte sacra a seguito del rinascimento culturale europeo?

Iniziamo col definire cosa significa "sacro": nel mondo ebraico, greco e latino il concetto di "sacro" indicava qualcosa di "separato", di totalmente altro dall'uomo, ovvero la sfera del divino. La sacralità infatti non si configurava come qualcosa di morale, ma come una qualità che assumeva chi entrava in contatto con Dio.

Si puo' definire sacra un'opera rappresentante un evento (sacro) delle scritture, od uno o piu' personaggi (sacri) legati alla storia del cristianesimo? Non e' sufficiente: un rappresentazione generica e' solo un'opera classificabile come "soggetto sacro". La sacralita' come espresso precedentemente, e' una qualita' assunta nel momento in cui si crea un reale contatto con la sfera divina. Il concetto sembra semplice, ma in termini pratici come possiamo distinguere un'opera d'arte sacra da un'opera a soggetto sacro? Essenzialmente l'opera d'arte sacra deve avere una corrispondenza diretta con le sacre scritture. Le sacre scritture sono tali poiche' redatte su ispirazione di Dio (quindi tramite un contatto tra la divinita' e chi le scrisse) e descrivono le parole e la vita di Cristo. Sono, in essenza, il vero punto di contatto tra l'uomo e Dio. Per tale ragione il riferimento dell'arte sacra alle scritture non e' una semplice manifestazione di "coerenza" od un mero "tradizionalismo", ma la componente vitale ed essenziale che rende sacra un'opera che, altrimenti, sarebbe una semplice RAPPRESENTAZIONE del sacro. Solo se l'opera contiene le stesse caratteristiche e gli stessi contenuti delle sacre scritture allora e' pienamente SACRA.

Quali sono queste caratteristiche e quali i contenuti? Il CONTENUTO e' cio che l'evento descrive: i personaggi coinvolti, i gesti compiuti, l'ambientazione. Prendiamo ad esempio, dalla Genesi, l'episodio dell'ospitalita' di Abramo, immaginando un quadro rappresentante tre angeli in visita presso la tenda di Abramo: stanno colloquiando con lui, alle spalle di Abramo scorgiamo, all'ingresso della tenda, Anna, sul suo volto un'espressione che tradisce un misto di timore, reverenza ed incredulita'. Sul fondo potremmo scorgere un paesaggio con molte quercie (l'evento si svolege nella localita' chiamata Mamre, famosa per le sue quercie) e sotto una di essa una tavola apparecchiata, il servo di Abramo, in secondo piano, sta lavorando l'agnello da servire in pasto. I contenuti ci sono tutti, ma le caratteristiche delle sacre scritture trovano qui corrispondenza? Se il quadro e' rappresentato come una scena in reale svolgimento sotto i nostri occhi (pensiamo ad esempio ai quadri di Caravaggio), il contenuto e' presente, ma non le caratteristiche. Facendo un passo indietro, e' bene specificare quali caratteristiche intendo e sul come trovano corrispondenza in un MEDIUM differente quale e' l'immagine rispetto alla parola.

Le sacre scritture hanno una caratteristica unica ed essenziale: un duplice valore, sono SIA simboliche, SIA descrittive. Interpretare i testi sacri considerandoli solo simbolici significa ridurli ad un testo allegorico e non concretamente avvenuto nella storia umana. La venuta di Cristo potrebbe essere paragonata, secondo tale filosofia, a poco piu' di una favola. All'opposto dello spettro troviamo un altro grave errore interpretativo qualora cercassimo di analizzare le scritture solo da un punto di vista "descrittivo": tale scelta ci metterebbe davanti ad un testo "storico" narrante episodi avvenuti migliaia di anni fa, interessante dal punto di vista storico-antropologico e filologico, ma che difficilmente puo' essere fonte di sostegno e d'insegnamento per l'uomo oggi, che vive un contesto storico totalmente diverso da quello della Palestina di 2000 o 3000 anni fa.

Le scritture sono quindi sia simboliche che storiche. Questa caratteristica trova corrispondenza nell'arte solo se le rappresentazioni artistiche utilizzano sia il simbolo sia la descrizione. Un quadro che descrive nei dettagli l'ospitalita' di Abramo, con dovizia di particolari nel paesaggio, con cura per la correttezza prospettica e la resa spaziale dell'atmosfera, con attenzione per l'anatomia dei personaggi, con virtuosismo nella resa delle vesti… rimane comunque una interpretazione esclusivamente DESCRITTIVA dell'episodio, a prescindere della squisitezza dell'opera. L'arte sacra DEVE avere anche spazio per il simbolo. L'arte sacra tradizionale, in cui inseriamo l'iconografia, puo' essere riconosciuta come pienamente SACRA proprio perche' pur descrivendo "alla lettera" cio' che avviene nelle scritture, utilizza le sue stesse caratteristiche ricorrendo ad una descrizione simbolica (stilizzazione) delle forme, dei colori, delle prospettive, delle anatomie. La nostra storia dell'arte bolla l'iconografia come "primitivismo" proprio perche' non coglie la funzionalita' dell'arte liturgica e non comprende la necessaria corrispondenza tra simbolo scritto e simbolo tradotto, in pittura, nella stilizzazione.

Tracciata questa distinzione tra Arte Sacra ed arte a soggetto sacro, possiamo ora iniziare a comprendere cio' che successe all'arte liturgica nel corso degli eventi che hanno caratterizzato il "rinascimento culturale" europeo. Alla fine del 1200, non vi era sostanziale distinzione tra l'arte prodotta in Occidente ed in Oriente. Il colloquio tra le due chiese era tuttavia tumultuoso e proprio mentra si stava iniziando ad approfondire il dibattito sul valore teologico dell'arte e sul come correttamente intenderla e preservarla, le due chiese arrivarono allo stallo ad alla crisi che porto' alla scissione. La Chiesa orientale continuo' ad indagare sul valore sacramentale dell'arte, sviluppando una teologia organica e profonda. Le guerre iconoclaste orientali furono il crogiuolo in cui grandi teologi indagarono la teologia dell'immagine.

In Occidente cio' non avvenne, la Chiesa di Roma decise di dare alle immagini un semplice ruolo "educativo" a favore di coloro che non erano in grado di leggere e presto l'utilizzo combinato di descrizione e simbolo non fu piu' necessario; prese piede un nuovo modo di rappresentare il sacro, piu' emozionale e teatrale, piu' libero da simbolismi. Giotto si affaccio' al mondo dell'arte ed ebbe grandissimo successo, spingendo la ricerca artistica verso nuove direzioni. Inizio' l'indagine sulla prospettiva, sulla resa atmosferica, sull'anatomia correttamente rappresentata, su nuove tecniche che permettessero nuove rese cromatiche. Venne introdotto l'uso dell'olio come medium per i colori per poterli mantenere freschi e malleabili per maggior tempo. Risultati prima irraggiungibili con l'utilizzo di tempere, furono possibili grazie al lento processo di asciugatura della pittura all'olio.

Ma l'Occidente ha perso irrimediabilmente la possibilita' di capire ed accedere all'Arte Sacra? No. Il primo passo da compiere e' aquisire le informazioni necessarie ad un primo approccio con essa (comprendere, appunto, dove porre una linea distintiva tra arte Sacra ed arte a soggetto sacro); il secondo passo da fare e' collocare correttamente l'arte Sacra all'interno del piu' vasto panorama artistico mondiale. Come precedentemente specificato, l'arte e' Sacra solo se esprime le caratteristiche ed i contenuti delle Sacre scritture e l'arte occidentale ha subito una "deviazione" solo nel 1200, producendo cio' che, essenzialmente, e' arte a soggetto sacro… ma questo non significa che l'arte a soggetto sacro abbia "soppiantato" l'arte sacra come i mammiferi hanno soppiantato i dinosauri 65 milioni di anni fa. Coloro che sostengono questo tipo di approccio "evoluzionistico" all'arte, non comprendono che' l'arte sacra e' svincolata da tale logica perche' (come detto all'inizio) e' "separata", basata su scritture che sono sempre odierne grazie all'uso della descrizione e del simbolo.

L'arte sacra ci parla oggi, come parlava 800 anni fa e come ancora OGGI parla nelle chiese orientali. E' un patrimonio comune della chiesa indivisa, strumento liturgico e ponte ecumenico. Finestra sul divino e veicolo di preghiera, contatto con la realta' divina.

Pensare che sia "superata" e "folkloristica" significa mettere sotto la stessa luce le Scritture, tacciandole ora come "allegoriche" ora come "storiche". L'arte pienamente SACRA e' scrittura fatta in forme e colori.

Scene dallo studio

2007-08-28T13:24:00.000+02:00

Oggi condivido 2 foto che Smiki mi ha scattato mentre stavo curando alcuni dettagli di una Madre di Dio. Il risultato finale potete vederlo qui.

La Trinita' di Rublev

2007-08-20T12:42:00.000+02:00

Come specificato in questo mio post, sto studiando l'icona della Trinita' originariamente dipinta (usando i termini appropriati dovrei dire "scritta") da Andrej Rublev nel primo 30ennio del 13mo secolo. Studiarne la tecnica, la composizione, i colori, per l'iconografo non e' sufficiente... al fine di poter affrontare un lavoro iconografico, il pittore ha il dovere di entrare nelle profondita' dell'icona, scoprirne le radici, analizzare i passi delle sacre Scritture che ispirarono l'originale autore, comprendere quale messaggio si voleva trasmettere con la realizzazione del modello da cui si trae ispirazione. La Trinita' di Rublev e' considerata il massimo esempio tra le icone rappresentanti l'episodio biblico de “L'ospitalita' di Abramo”, riconosciuto come la prima prefigurazione del Dio Trinitario. Osservando altri esempi di icone sulla Trinita', notiamo subito la sinteticita' del lavoro di Rublev... laddove in altri esempi troviamo Abramo e Sara intenti a servire i 3 “viandanti”, con Rublev gli elementi presenti sono ridotti al minimo necessario: vediamo solo tre figure sedute attorno alla mensa apparecchiata per il pasto, alle loro spalle una “casa”, un albero, un monte. Ma e' meglio procedere con metodo ed analizzare le fonti: avvicinarsi ad un'icona solo osservandone l'estetica rende piu' difficoltoso coglierne la profondita'. Il passo biblico, qui reso visibile il linee e colori, e' contenuto nel libro della Genesi (18, 1-10):

“Poi il Signore apparve a lui alle Querce di Mamre, mentre egli sedeva all'ingresso della tenda nell'ora più calda del giorno. 2 Egli alzò gli occhi e vide che tre uomini stavano in piedi presso di lui. Appena li vide, corse loro incontro dall'ingresso della tenda e si prostrò fino a terra, 3 dicendo: «Mio signore, se ho trovato grazia ai tuoi occhi, non passar oltre senza fermarti dal tuo servo. 4 Si vada a prendere un po’ di acqua, lavatevi i piedi e accomodatevi sotto l'albero. 5 Permettete che vada a prendere un boccone di pane e rinfrancatevi il cuore; dopo, potrete proseguire, perché è ben per questo che voi siete passati dal vostro servo». Quelli dissero: «Fa’ pure come hai detto». 6 Allora Abramo andò in fretta nella tenda, da Sara, e disse: «Presto, tre staia di fior di farina, impastala e fanne focacce». 7 All'armento corse lui stesso, Abramo, prese un vitello tenero e buono e lo diede al servo, che si affrettò a prepararlo. 8 Prese latte acido e latte fresco insieme con il vitello, che aveva preparato, e li porse a loro. Così, mentr'egli stava in piedi presso di loro sotto l'albero, quelli mangiarono.
9 Poi gli dissero: «Dov'è Sara, tua moglie?». Rispose: «È là nella tenda». 10 Il Signore riprese: «Tornerò da te fra un anno a questa data e allora Sara, tua moglie, avrà un figlio». Intanto Sara stava ad ascoltare all'ingresso della tenda ed era dietro di lui.”

Il testo ci illustra tutti gli elementi che Rublev ha inserito nella propria Icona: I tre Viandanti (hanno il bastone da viaggio), la tenda (rappresentata come casa), l'albero sotto cui si siedono per mangiare, la mensa, il vitello offerto loro da Abramo... il solo elemento che sembra non comparire nel testo e' il monte, ma vi torneremo successivamente. Come precedentemente accennato, questo testo della Genesi e' il primo ad offrire una prefigurazione della trinita' divina. E' bene evidenziare che nell'iconografia tradizionale non troviamo mai rappresentazioni di Dio Padre, in quanto nel Vangelo troviamo scritto che Gesu' disse che il “Padre nessuno l'ha visto” e “chi vede Me, vede il Padre” (cfr. Gv 1,18). Per tale motivo il Cristo, viene utilizzato per la rappresentazione sia del Cristo sia di Padre dell'umanita'. Ma la Trinita' che visita Abramo viene descritta come “tre viandanti” e, sebbene Abramo si rivolga a loro col singolare “Signore”, cio' che i suoi occhi (ed i nostri occhi) vedono e' la prefigurazione di grandi avvenimenti futuri: Dio che invia il proprio Figlio tra di noi e lo Spirito tramite il Figlio. Davanti a noi siedono tre pellegrini, sono in viaggio, lo testimonia il bastone che ancora stringono in pugno, ma sono anche messaggeri... portatori di un messaggio, lo testimoniano le ali di cui sono dotati. Con questi primi elementi possiamo iniziare ad comprendere il messaggio dell'icona: non semplice “traduzione” visiva di un episodio biblico, ma rappresentazione della “Visita”. Dio si avvicina all'uomo e gli mostra la bonta' delle proprie promesse (a Sara ed Abramo conferma la propria divinita' promettendo solo cio' che Dio puo' promettere: una discendenza; a noi, osservatori, promette la sua vicinanza come Padre, come Figlio e come Spirito Santo). Stabiliti ora con maggiore sicurezza quale sia il messaggio di questo evento biblico e cosa Rublev abbia messo in evidenza con le proprie scelte stilistiche, possiamo osservare l'icona per cogliere altri dettagli utili ad arricchirne il contenuto.

I VIANDANTI: Come gia' detto li identifichiamo come tali poiche' stringono in mano il bastone da viaggio, ma la loro origine divina ed il loro ruolo di messaggeri e' indicata dalle loro ali. Il loro capo e' circondato dal “Nimbo” (il termine con cui la cultura orientale indica cio' che noi conosciamo come una riduttiva “aureola”) simbolo della sapienza divina che dimora in essi e carattere distintivo, nell'iconografia, delle persone Sante. I tre viandanti sono vestiti tutti allo stesso modo: una lunga tunica ed un manto che li avvolge. La figura al centro e quella a destra vestono anche uno scapolare, elemento che contraddistingue i ministri del culto.
Precedentemente accennavo alla sinteticita' di Rublev... questa scelta stilistica trova ora giustificazione osservando il momento in cui sono “colti” i viandanti: il momento in cui, benedicando il pasto, si apprestano a consumarlo: scegliere tale momento significa focalizzare l'attenzione su di esso... cosa vuol dire? Il pasto condiviso e' segno di comunione, di un legame forte. I tre viandanti stanno per condividere il pasto offerto loro da Abramo, ma un posto attorno alla mensa e' vuoto...o meglio... siamo noi, come osservatori, ad occuparlo. Ancora una volta il tema della “visita” viene fortemente sottolineato e si arricchisce del suggerimento che Dio sta visitando NOI, condivide un pasto con NOI, e' con NOI che sta creando un forte legame. Qual'e' pero' la loro identita? Rublev non ce lo rivela: solitamente nelle icone il nome del personaggio rappresentato viene apposto accanto al personaggio stesso, ma in questa icona non sono presenti... Perche'? Forse perche' e' una icona prefigurativa della trinita'... Osservando pero' la gestualita', la posizione ed i colori delle vesti, possiamo, con ragionevole sicurezza, comprendere l'identita' dei commensali. Gerarchicamente, la figura al centro ha importanza maggiore, e' vestita con una tunica rosso scuro ed un manto Blu Lapis (cio' che noi chiamiamo oltremare). Questi due colori sono tradizionalmente attribuiti alle figure regali (anticamente solo persone molto ricche potevano permettersi vesti colorate di questi rossi e questi blu, come principi o re), e nel linguaggio iconografico, tali colori sono attribuiti a Cristo. Il posto pu' importante della composizione e' occupata quindi da Gesu'... perche' invece non da Dio Padre come sembrerebbe piu' logico? Per comprendere tale scelta bisogna entrare nella teologia della Trinita': non si puo' comprendere e vedere il Padre se non passando prima per il Figlio. Il Figlio e' la "porta" verso cui si accede alla Trinita'. Altro elemento che ci aiuta ad identificare il personaggio centrale col Cristo e la connessione che questo ha con altri elementi della tavola, i quali richiamano la Passione: l'albero, la mensa ed il Vitello, posizionati lungo l'asse centrale dell'icona. Su di essi tornero' piu' tardi. Il Cristo fissa lo sguardo sul viandante di sinistra, vestito con una tunica blu Lapis ed un manto cangiante rosa. Come il Cristo Egli benedice il pasto. I gesti che compiono sembrano simili, quasi a suggerire che l'uno trae ispirazione dall'altro. Questo suggerisce che alla Sx sia seduto Dio Padre, fonte dell'opera del figlio. Sopra di Lui e' rappresentata la tenda di Abramo, qui tradotta come una casa con porte e finestre aperte: essere presso il Padre, per noi equivale essere vicini all'accogliente “casa del Padre”.
Rimane il viandante di destra che puo' ora essere identificato come lo Spirito Santo, colui che soffia per il mondo e lo rinnova: non a caso lo Spirito e' vestito con una tunica blu (segno della Divinita') ed un mantello verde (simbolicamente vicino alla natura, alla creazione). Egli veste uno scapolare simile a quello del Cristo: questo dettaglio crea un parallelismo tra le due figure comunicante il forte legame tra Cristo, Spirito e sacerdozio-ministero. Alle sue spalle e' rappresentato il "monte", il luogo tradizionalmente inteso come "vicino a Dio" e probabilmente un richiamo al golgota della passione (tale possibilita' e' rafforzata dal come il monte sia inclinato verso l'albero). Nel Vangelo il "monte" e' il luogo ove Cristo ricerca la solitudine della preghiera, ove si compiono gli atti piu' straordinari (come la trasfigurazione o la moltiplicazione dei pani e dei pesci) dove Cristo ha parlato alle folle (il discorso delle beatitudini) ed ha insegnato ai propri discepoli come pregare.

RIFERIMENTI ALLA PASSIONE: Il Monte, l'Albero, la Mensa, il Vitello, sono tutti elementi che richiamano la passione di Cristo. L'asse centrale dell'icona, occupata dal viandante identificato con Cristo, e' anche occupata dalla mensa, rappresentata come un altare su cui e' poggiato un largo piatto in cui scorgiamo il vitello offerto da Abramo. Il parallelismo tra questi elementi ed il sacrificio di Gesu' e' evidente. Sull'asse centrale e' presente anche l'albero sotto cui i tre viandanti sono invitati a sedersi da parte di Abramo (Mamre, la localita' ove si svolge l'incontro di Abramo, era famoso per le sue quercie). L'albero simboleggia il legno della Croce, attraverso cui la salvezza divina ha raggiunto l'uomo, ma il Cristo e' descritto nelle scritture anche come il "germoglio di Iesse”: Cristo si incarnera' nel mondo grazie all'intervento di Dio nella vita di Abramo, nella cui discendenza (annunciata proprio in questa “visita”) vi sara' Iesse ed il re Davide. Tale genealogia e' indicata nell'incipit del vangelo di Luca, tradizionalmente rappresentato... con un Vitello.
Un quinto elemento richiama la Passione ma e' meno evidente ad una osservazione superficiale dell'icona: i Viandanti ai lati, con la curva dei loro corpi, tracciano un calice contenente il Cristo-Viandante: Cristo stesso e' contenuto nell'offerta dell'eucarestia, prefigurata qui assieme alla passione nella visita ad Abramo.

L'icona e' uno strumento di preghiera, va osservata a lungo, va meditata. Solo la preghiera e l'osservazione dischiudono l'osservatore ad una realta' divina ricca di messaggi e di contenuti.

Ad Majora

Yahoo Photos chiude...

2007-08-18T11:20:00.000+02:00

Durante i miei primi tentativi nel creare una Personal Web Page, usai il servizio di upload di Yahoo. Recentemente ho ricevuto una loro mail che annuncia la chiusura del servizio... sembra proprio che il recente FLICKR abbia avuto talmente tanto successo dal decretare la fine di YahooPhotos (comunque entrambi di proprieta' della Yahoo).

Ho riscaricato sul pc le foto che erano li' parcheggiate da un anno circa. La mia abilita' nel manipolare foto digitali si e' nel frattempo ampliata. Sono riuscito finalmente a contenere problemi come saturazione eccessiva, contrasti e luminosita' sfalsate, messa a fuoco approssimativa. Foto che prima non osavo porre qui nel blog sono ora piu' che decenti (contando gli ancora evidenti limiti della fotografia digitale... soprattutto con una compatta di fascia bassa) .

Ecco i dettagli del "Cristo in trono", realizzato per la parrocchia Immacolata di Latina. La tavola misura 80x90 cm circa. Al centro e' il Cristo in gloria assiso in Trono. La tunica dorata impreziosita dall'assist, indica la regalita' del Cristo che a seguito della morte e della resurrezione, siede in tutta la sua gloria accanto al Padre come compimento dell'annuncio dei profeti.

In una mano regge il Libro ove e' citato un passo dell'apocalisse di Giovanni (21:5): "Colui che siede in trono disse -Ecco, Io faccio nuove tutte le cose-", scritto in greco moderno secondo commissione. Con l'altra mano il Cristo compie il duplice gesto di indicarSi (per sottolineare che e' pruprio Lui a parlare nelle parole del testo di Giovanni) e benedire.

Il Cristo e' contenuto in un ovale Blu lapis, simbolo che indica l'apertura ad una realta' divina (da interpretare, se volessimo tradurla all'occidentale... pratica comunque da evitare... come se stessimo osservando l'entrata di un tunnel)... spesso tale apertura viene rappresenta di "profilo" come un semicerchio nella parte alta della composizione (a questo proposito si puo' osservare nel mio portfolio l'esempio della "stigmatizzazione di S.Francesco"). La realta' divina in cui siede Cristo e' popolata di angeli che si muovono attorno al trono e la cui attenzione e' tutta rivolta al Signore che fa "nuove tutte le cose".

L'ovale che contiene Cristo interseca una forma che possiamo definire come un quadrilatero i cui angoli sono "tirati" in quattro direzioni differenti. Tale stilizzazione rappresenta il cielo, che nelle Scritture e' spesso descritto come un telo. Il Cristo stesso e' assiso in un secondo quadrilatero che indica il fulgore della Sua figura. Negli angoli del "cielo" sono presenti i 4 esseri viventi (collegati al Cristo dai raggi che da Lui scaturiscono) che Giovanni descrive nella sua "Apocalisse" (a sua volta ispirato da un passo del profeta Ezechiele), che S.Girolamo trovo' poi adeguati nel simboleggiare i 4 evangelisti a seconda del vangelo da loro redatto:

Giovanni con l'aquila (Vangelo piu' alto e teologico dei 4).

Matteo con l'uomo alato, l'uomo col ruolo di messaggero. L'angelo (Il Vangelo si apre con la Genealogia di Cristo creando un forte legame di Cristo con l'umanita').

Marco col Leone (Il suo Vangelo si apre con la Vicenda di Giovanni battista, il quale spinto dallo Spirito, si ritira in luoghi deserti ove "dimorava con le fiere" e la cui voce "Vox clamans in deserto" si eleva come un ruggito nell'annuncio della prossima venuta del Messia).

Luca con il Vitello (Il suo vangelo si apre con la vicenda di Zaccaria, servitore del tempio ed incaricato nella gestione degli olocausti da offrire a Dio, tra cui, spessissimo, gli agnelli ed i vitelli; il suo vangelo inoltre, pone particolare accento sul il parallelismo tra Gesu', morto innocente per i peccati del mondo, e l'agnello immolato sull'altare del tempio).

Il Cristo poggia i piedi su di uno sgabello dotato di 4 ruote alate di un rosso splendente; questo simbolo richiama fortemente il carro di fuoco con cui Elia fu' portato in cielo;

...ma un riferimento diretto lo troviamo ancora una volta in Ezechiele: "15 Mentre vedevo le creature viventi, ebbene, ecco, a terra c’era una ruota accanto alle creature viventi, presso le quattro facce di ciascuna. 16 In quanto all’aspetto delle ruote e alla loro struttura, era come lo splendore del crisolito; e tutt’e quattro avevano una sola somiglianza. E il loro aspetto e la loro struttura erano proprio come quando una ruota risultava in mezzo a una ruota. 17 Quando andavano, andavano nei loro quattro rispettivi lati. Non si voltavano quando andavano. 18 E in quanto ai loro cerchi, avevano una tale altezza che causavano timore; e i loro cerchi erano pieni d’occhi tutt’intorno a tutt’e quattro. 19 E quando le creature viventi andavano, le ruote andavano accanto a loro, e quando le creature viventi si alzavano da terra, le ruote si alzavano."

Penso sia abbastanza per il momento.
Ad Majora

Salvatore di Mosca (XV Sec.)

2007-06-20T18:22:00.000+02:00

Ho appena completato il "Salvatore" del XV secolo commissionatomi. Questo modello e' stato da me precedentemente affrontato all'inizio del mio percorso di studi sulla tecnica iconografica. E' davvero rinvigorente confrontarlo con il "Salvatore" che completai quasi 2 anni fa.

Salvatore di Mosca (XV Sec.)

2007-06-20T18:18:00.000+02:00

Aggiornamento

2007-06-15T19:59:00.000+02:00

Dopo qualche giorno passato al mare, riprendo a lavorare ad una commissione richiesta proprio il giorno prima della partenza. Ben 2 Icone! Da consegnare in un paio di settimane. Sembrerebbe impossibile, ma una era gia' pronta (ho steso ieri la vernice finale) e la seconda e' un modello che iniziai mesi fa per una commissione non andata in porto: dovrei riuscire a completarla entro 2 giorni.

Fa' davvero caldo in questi giorni... almeno la verniciatura asciughera' velocemente...

L'icona delle Icone

2007-05-24T11:19:00.000+02:00

La trinita' di Rublev e' universalmente riconosciuta come tra i migliori esempi (se non IL migliore) dell'iconografia. Al momento ne sto studiando la grafia e la composizione. Il mio obiettivo e' di realizzarla, con la dovuta cura, entro Novembre.

Assist e correzioni

2007-04-06T11:18:00.000+02:00

Il lavoro e' quasi terminato. Stamattina ho tracciato l'assist che riprendero' ora con una colla per doratori. Di seguito studiero' un buon carattere per apporre il nome all'icona. Tra una settimana circa stendero' il primo strato di olifa, che rendera' resistenti e semi trasparenti i pigmenti, ammorbidendo i contrasti.

Ho provato ad editare la foto appena scattata, senza troppi miglioramenti. Oggi qui e' una splendida giornata primaverile e la luce riflessa dall'icona e catturata dalla fotocamera flette troppo verso il blu... i limiti della tecnologia digitale...

Schiarimenti

2007-03-31T13:09:00.000+02:00

Completati gli schiarimenti della tunica. Gli schiarimenti sono generalmente basati sull'utilizzo del pigmento bianco derivato dall'ossidazione del piombo.... Bianco di Piombo per l' appunto. Appena steso e' piuttosto brillante, ma in 2 o 3 giorni diventa sempre piu' trasparente asciugandosi. Per questo motivo, in questa fase del lavoro, i colpi di luce della tunica sembrano "troppo" brillanti.

Da considerare poi che, alla fine della pittura, l'icona verra' protetta con uno strato di Olifa (Olio di lino cotto con sali di Cobalto) che penetrando tra i colori, li rende semi-trasparenti... ho un motivo in piu' per utilizzare schiarimenti decisi... pena il ritrovarsi, a fine lavoro, con una tunica con schiarimenti quasi invisibili.

Campiture

2007-03-29T16:00:00.000+02:00

Faccio una rapida pausa per postare lo stato attuale dell'esecuzione dell'arcangelo. Le campiture di colore sono quasi complete, appena avro' rimesso in evidenza ove necessario, la grafia, procedero' ad eventuali velature di correzione del tono. Nel complesso sembra ben equilibrata e fedele al modello.

Doratura

2007-03-28T18:56:00.000+02:00

Ho terminato ieri la doratura dell'arcangelo commissionato. Progressi lenti per aver dedicato tempo anche alla finalizzazione di 2 altri lavori che presto verranno consegnati. Sono comunque al lavoro sulle campiture dell'arcangelo... domani, con una luce migliore, postero' una nuova foto. Ho gia' fatto troppi danni con questa pessima foto della doratura...

Gessatura

2007-03-24T08:49:00.001+01:00

La tavola, intelata ed asciutta, viene poi gessata. A tale scopo si utilizza una miscela di Gesso MEUDON (carbonato di calcio), acqua, colla di coniglio, sapone di marsiglia liquido ed olio di lino cotto. La risultante e' un gesso di consistenza gelatinosa a temperatura ambiente, estremamente malleabile ed elastico una volta asciutto. Il tipo di gesso utilizzato varia a seconda della tecnica di doratura che si utilizzera' nelle fasi successive di lavoro. Io per il momento prediligo la piu' semplice doratura a "colla" (o missione.. per usare il termine tecnico), per la quale utilizzo una gessatura mediamente dura (il Meudon, appunto). Tornando alla gessatura... la miscela del gesso, appena preparata e' piuttosto calda (35/40 gradi) ed ancora allo stato liquido, della stessa consistenza della panna da cucina: preferisco, in questa prima fase, stendere i primi 2/3 strati di gesso con un pennello a setole dure facendo passare almeno 1 ora tra una mano e l'altra. Successivamente, ad intervalli di 3 e 12 ore si stendono mani abbondanti di gesso in gelatina, spianate con una spatola da carrozziere ben affilata e con gli spigoli arrotondati.

Dopo circa 12 mani di stesura si ottiene uno strato di gessatura spesso circa 1 mm. Con pazienza si spianano le irregolarita' reimpastando la superficie con le proprie mani e si tira a lucido la gessatura fino ad ottenere la lucentezza dell'avorio molato: la tavola e' ora pronta per accogliere le fasi successive (doratura-pittura-rifinitura), ma prima il retro va colorato (se il legno e' troppo chiaro), isolato dagli attacchi di germi e funghi, e lucidato con gommalacca e cera.

Intelatura

2007-03-17T11:29:00.000+01:00

Una volta tagliata, scavata e rifinita la tavola, si passa all'intelatura. Sulla superficie ove si stendera' il gesso, viene incollata (10% di colla di coniglio in acqua) una tela di cotone. Questo stratagemma ha 2 ottimi risultati: creare una superficie ideale ove far aggrappare il gesso e fungere da ammortizzatore ai naturali movimenti stagionali del legno. L'asciugatura della colla durera' almeno mezza giornata. Appena asciutta, tagliero' via le eccedenze di tela e con una lama affilata eliminero' eventuali imperfezioni superficiali del tessuto. Inutile dire che questa e' una fase molto delicata della preparazione del supporto, OGNI piccola bolla d'aria va accuratamente eliminata...qualsiasi gas, se riscaldato si espande... la tavola verra' ripetutamente scaldata col phon in fase pittorica per facilitare l'essiccazione dei pigmenti. Non eliminare le bolle d'aria significa veder apparire crepe in fasi successive del lavoro.

Preparazione della tavola

2007-03-16T14:55:00.000+01:00

Non ho con me una tavola gia' pronta per dipingervi il soggetto. Ne approfitto quindi per postare la procedura di preparazione del supporto.
Il primo passo e' il taglio del legno in una tavola delle proporzioni adatte ad accogliere il soggetto e la definizione della culla (o arca): la depressione centrale nella tavola in cui si dipinge.

La culla viene poi scavata per 4/5 millimetri, io uso a tale scopo una fresatrice elettrica, definendo prima il contorno dello scavo, poi rifinendolo con una punta a 60 gradi : questo passaggio addolcisce il dislivello tra la "cornice" e la culla. Di seguito completo lo scavo e carteggio fino ad ottenere una superficie moderatamente regolare. Le eventuali imperfezioni verranno livellate nei successivi passaggi di preparazione.

La superficie della tavola viene poi isolata con una colla di pelle di Coniglio diluita al 2% in acqua per evitare la creazione di bolle d'aria tra tavola e gessatura, causata dalla naturale porosita' e traspirazione del legno.

Schema degli schiarimenti

2007-03-15T14:59:00.000+01:00

Non ho molto tempo oggi per lavorare... giusto il tempo di postare e poi devo uscire. Ho completato uno schema degli schiarimenti dell'icona del Michele Arcangelo. I colori sono volutamente falsati per accentuare al massimo il contrasto fra i vari passaggi di schiarimento (giallo=tenue, arancio=medio, Rosso=schiarimento forte). Mi aiuta alla comprensione dell'equilibrio delle luci e mi aiuta a tenere organizzata la scaletta di interventi sulla tavola. Questa e' un'icona semplice...per quelle complesse e' estremamente importante organizzare tutto con fogli e matite prima di passare al pennello.

Assist e correzioni

2007-03-14T15:51:00.000+01:00

La relativa linearita' del lavoro emerge.. sto rapidamente andando avanti. Ho corretto la linea delle labbra e del naso, inserendo uno studio preliminare dell'assist delle ali. Domani effettuero' la prima prova colore su carta e poi procedero' alla preparazione della tavola.

Grafia (3)

2007-03-14T12:58:00.001+01:00

Penso di essere sulla strada giusta... iniziero' a studiare l'assist e la colorazione e nel frattempo terro' in considerazione piccole variazioni nel volto.

Grafia (2)

2007-03-14T11:30:00.000+01:00

La grafia e' quasi completa, lavorero' ora al volto ed a piccolli dettagli dell'intera composizione per renderla piu' armonica ed elegante. Preferisco sempre lavorare volto e chioma in un foglio piu' grande per potermi soffermare con piu' facilita' sui dettagli. Di seguito unisco i vari studi con un programma di fotocomposizione.

Prima Grafia

2007-03-13T20:24:00.000+01:00

Inizio ad avere tra le mani qualche studio da mostrare. In particolare mi sono concentrato oggi sulla chioma, essendo molto complessa, estremamente importante nella composizione... e nel contempo esprime una morbidezza impressionante. Il risultato mi sembra soddisfacente ed ora mi rivolgero' nuovamente allo studio del panneggio, di cui ho gia' realizzato uno schizzo ma che ancora non e' cio' che cerco in quanto a precisione ed eleganza...

Prima Commissione

2007-03-10T23:24:00.000+01:00

Finalmente la prima commissione targata Croazia... realizzero' una copia dell'arcangelo Michele di Rublev proveniente dall'iconostasi di Zvenigorod, attualmente nella galleria Tret'jakov di Mosca.

Il "caso" vuole che, tempo fa, abbia iniziato a studiare proprio questo modello e che sia un po' restio ad affrontare le chiome. Questo modello ha una chioma complessa, importante nella definizione degli equilibri nella composizione e delle masse. Proprio l'icona che mi serve realizzare....

Il "caso" e' la firma che "Qualcuno" appone per rimanere in incognito...

Incarnato e chioma del S.Michele

2007-03-01T08:13:00.000+01:00

Montre comincio a studiare i ritocchi alla grafia del S.Gabriele, posto un'immagine di Michele Arcangelo, di cui ho completato incarnato e chioma. Domani conto di completare i preziosismi delle vesti, l'assist (la doratura delle vesti) ed i dettagli per poterla finalizzare (nimbo, iscrizione del Nome).

Se solo avessi una fotocamera con una messa a fuoco decente...

Arcangelo Michele

2007-02-25T10:03:00.000+01:00

Il lavoro su questa tavola procede bene, Gli schiarimenti delle ali e delle vesti sono pronti, mancano alcune velature di correzione del tono e successivamente passero' all'elemento principe: l'incarnato.

Arcangelo Gabriele

2007-02-10T11:12:00.000+01:00

Come promesso, posto la grafia dell'arcangelo Gabriele... terzo elemento del trittico il esecuzione. La grafia e' ancora un "work in progress", difatti ho deciso di non fissarla ancora sulla tavola. Qualcosa del volto, e della chioma ancora non mi soddisfa, sebbene sia soddisfatto dell'intensita che sono riuscito a dare allo sguardo. Questa tavola e' un po' piu' complessa dell'Arcangelo Michele. Posporro' la sua esecuzione al completamento di Michele, il quale mi servira' come propedeutico. Intanto noto con preoccupazione che le mie riserve di oro sono agli sgoccioli. Potro' dorare la tavola su cui dipingero' Gabriele ma sicuramente non la croce. Urge aquistare nuovo oro...

Doratura

2007-02-10T10:44:00.000+01:00

Ieri ho steso la colla e dorato la tavola. Stamattina ho steso un velo protettivo di gommalacca sull'oro e rimosso la mascheratura del gesso. La doratura e' pronta. Daro' un'altra occhiata al modello originale e poi iniziero a stendere i pigmenti... giusto il tempo di andare giu' in cucina e prendere 2 uova e mezzo bicchiere di vino bianco per preparare l'emulsione (cio' che permette ai colori di fissarsi alla tavola).

Trittico

2007-02-08T10:52:00.000+01:00

Attualmente sto lavorando ad un trittico da collocare in una cappella o presso l'altare. Non ho un committente, ma non posso fermarmi... equivarrebbe al perdere manualita'. Per chi non e' del mestiere puo' apparire strano, ma bastano pochi giorni senza il pennello in mano per avere problemi nell'iniziare un nuovo lavoro. Sto cercando contatti per poter organizzare una mostra... questo Trittico sarebbe, appunto un bellissimo esempio del mio lavoro da esporre. Per il momento ho completato lo studio della grafia della croce e del S.Michele Arcangelo; lo studio sulla grafia del S.Gabriele Arcangelo e' praticamente completo... lo postero' in serata o domani. Intanto ecco due foto: La croce con la prova di composizione, e la tavola su cui ho riportato la grafia del S.Michele.

I miei Lavori (10)

2007-02-08T09:30:00.000+01:00

Ed ecco che posto l'ultimo lavoro completato, d'ora in avanti postero' immagini delle tavole in lavorazione.

I miei Lavori (9)

2007-02-08T08:28:00.000+01:00

Ecco tornare il soggetto della Madre di Dio di Novgorod. Comincio a sentire fortemente l'esigenza di una buona Fotocamera. Inizio a gestire i colori in modo adeguato, e le riproduzioni che sto postando non rendono minimamente l'idea della luminosita' dei pigmenti. L'icona non e' ancora completa, manca la doratura della tunica del Cristo e delle decorazioni del Maphorion della Madre (il Maphorion e' il manto che la avvolge... in questo caso rosso ciliegia), e mancano le iscrizioni dei nomi... ultimo passo nella scrittura dell'icona.

I miei Lavori (8)

2007-02-07T16:23:00.000+01:00

Ed ecco la commissione di cui parlavo 2 post fa. Una tavola di 80x80 Cm il cui soggetto e il Cristo assiso tra le Potenze. Posto anche una foto scattata nel corso della realizzazione della tavola, che serve a dare un'idea delle dimensioni.

I miei Lavori (7)

2007-02-07T16:20:00.000+01:00

Sebbene lo abbia realizzato prima del piccolo Volto per il fratello di mia moglie, posto adesso il primo dei 2 lavori commissionati dalla parrocchia "Immacolata" di Latina. Si tratta di un Volto che sara' collocato sull'altare maggiore. Lavorare un volto di queste dimensioni mi ha permesso di approfondire elementi quali lo sguardo,la chioma ed il controllo della miscela in incarnati piu' estesi.

I miei Lavori (6)

2007-02-07T16:17:00.000+01:00

Questo e' un piccolo Volto di Cristo (A5 circa), realizzato come dono di nozze per il fratello di mia moglie. Lo realizzai in contemporanea al grosso lavoro commissionato per la Parrocchia "Immacolata" di Latina che vedete nel post in alto.

I miei Lavori (5)

2007-02-07T16:14:00.000+01:00

Madre di Dio con Bambino di Novgorod.

Recentemente ho riaffrontato il soggetto migliorando lo studio del modello originale e variando dettagli delle vesti e dei volti.

I miei Lavori (4)

2007-02-07T16:09:00.000+01:00

Ed ecco la Stigmatizzazione di S.Francesco, il cui incarnato e' realizzato con la tecnica a "membrana". Questa icona e' stata realizzata per studiare la procedura della creazione di una icona originale. Non e' una copia di un modello antico, ma la sintesi di 2 diverse fonti.

I miei Lavori (3)

2007-02-07T16:08:00.000+01:00

I miei Lavori (2)

2007-02-07T16:03:00.000+01:00

Continuo la carrellata, cercando di mantenere un ordine cronologico: in basso i piu' vecchi, in alto quelli recenti:

I miei lavori

2007-02-07T15:56:00.000+01:00

Inizio a postare i lavori che fin'ora ho completato, partendo dai piu' vecchi ai piu' recenti. Non nascondo un po' di imbarazzo nel mostrarli... i primi sono piuttosto goffi, e non mi soddisfano piu' (quando li completai ero felice come una Pasqua), ma guardandoli mi fanno capire di stare crescendo nella manualita' e tanta fatica spesa a disegnare non e' stata affatto vana.

La prima icona affrontata dopo un anno e mezzo di propedeutica: Madre di Dio Petroskaja. Realizzata con doratura a missione e tecnica Dionisij.

Fondamento

2007-02-07T15:17:00.000+01:00

Le sacre scritture sono la radice dell'icona. Ad esse l'icona si riferisce. Qualsiasi elemento dell'icona non direttamente collegato alle sacre scritture (od alle meditazioni su di esse) sono da considerare una "liberta' " non tollerabile e compromette la validita' dell'icona. Questo e' fondamentale.

Come comprendere tale legame? Come entrare nella dimensione dell'icona? Qual'e' la chiave che ci permette di dischiudere i segreti celati in quest'arte?

Pavel Florenskij ci fornisce tale chiave in uno dei suoi scritti: "Le porte regali" (in originale "Ikonostasis"), nel quale ci spiega in modo mirabile l'icona e l'approccio ad essa.

Ancora una volta ricorro a Wikipedia. Vale la pena scoprire chi e' stato Florenkij, e che grande contributo ha dato alla cristianita'.

Link alla pagina di Wikipedia su Pavel Florenskij.

Cos'e' l'icona?

2007-02-07T14:51:00.000+01:00

E' proprio la domanda giusta da porsi? E' il modo piu' semplice per iniziare a parlare di quest'arte?

No...

Penso sia utile partire col dire cosa NON e' un'icona. Tale scelta nasce da cio' che colgo nei colloqui che ho riguardo al mio lavoro ed alle difficolta' che incontro cercondo di mostrare la ricchezza di questa arte: viviamo in una societa' che da secoli non utilizza piu' l'immagine a scopo liturgico... da 800 anni l'occidente ha deviato dai precetti originale dell'iconografia...
Quindi meglio iniziare a smontare la prospettiva attraverso cui di solito "noi occidentali" guardiamo un'opera, per poi approfondire il discorso.
In nostra aiuto viene il magnifico strumento WIKIPEDIA, e cito un piccolo passaggio della pagina dedicata all'icona:

La comprensione delle icone può risultare difficile, specie se osservate con l'ottica della cultura occidentale europea. Tali raffigurazioni sacre non possono essere dunque paragonate a quadri: questi, e in genere le raffigurazioni pittoriche, rappresentano uomini, una realtà concreta che si "muove", le immagini sono tridimensionali, ci raccontano ciò che noi vediamo ogni giorno, i temi sono sempre tradotti in linguaggi terrestri. Anche la pittura impressionistica e l'arte astrattasono rappresentazioni di emozioni, di uno stato del poeta che non può essere fisso o definito secondo canoni stabiliti in precedenza. Le icone rappresentano fedelmente ciò che troviamo scritto nelle Sacre Scritture, non sono semplici raffigurazioni, non possono essere giudicate con gli stessi caratteri di un quadro, né possono avere lo stesso ruolo di un dipinto. L’icona può essere vista come una finestra spirituale aperta a tutti coloro che sono in grado di coglierne l’essenza. Per coglierla con la giusta sfumatura bisogna mettersi nei panni del credente, ed entrare nella convinzione che Dio sia il giudice ed il supremo occhio che osserva e al quale nulla sfugge. Alcuni ritengono pertanto che non sia appropriato definire l’icona come una semplice rappresentazione artistica.

"Ecce titulum"

2007-02-07T14:10:00.000+01:00

Ho preparato il titolo per questo blog... semplice semplice.

Una nuova esperienza

2007-02-07T10:44:00.000+01:00

Dopo lungo ponderare, ho deciso di aprire questo spazio esclusivamente dedicato al mio lavoro. Penso potra' portare molto frutto mostrare quante difficolta' e studio comporti realizzare un'icona secondo tradizione. In rete e' possibile trovare molti artisti che mostrano il proprio studio, ma anon ho ancora trovato siti che mostrino le stesse tecniche che sto studiando.
Cerchero' di sopperire a questa mancanza.... ma, per cominciare, spieghiamo cosa significa "Angolo Rosso".

Saltiamo a pie' pari la politica... se pensavate a qualcosa del genere, siete decisamente fuori strada.
Secondo tradizione, l'icona, oltre che essere un oggetto liturgico collocato in un luogo di culto, e' protagonista della liturgia domestica. Per tale ragione, i grandi maestri (iconografi e di teologia), da sempre invitano il fedele a collocare l'icona domestica in un luogo degno... l'angolo bello della casa.
In russo la parola "Angolo" si traduce in "UGOL", e l'indicazione data dai maestri russi era, appunto, porre l'icona nel "krasny ugol"... ma "krasny" oltre che essere tradotto col termine "bello", in diverse occasioni puo' significare anche "rosso". Non sono un filologo, e non saprei specificare nel dettaglio il perche' di tale particolarita'... ma la apprezzo... anche perche' il rosso e' un colore liturgico e simbolicamente importante.

Sembra quindi che nella lingua russa, cio' che e' "bello" e' anche "rosso"... cio' che e' rosso e' simbolicamente bello.

Adesso mi spiego tante cose... La piazza Rossa, le bandiere rosse.... addirittura il film "Hunt for red October" assume piu' profondita'...