La Chiesa Serbo-ortodossa a Zagabria

Ecco una carrellata di immagini scattate nella chiesa serbo-ortodossa di Zagabria. Lo scorso anno e' stata sottoposta ad un grosso restauro e l'interno e' stato quasi completamente ridecorato da maestranze russe.

Nuova fotocamera

Finalmente ho acquistato una fotocamera reflex (Canon 350d) con la quale posso documentare adeguatamente i miei lavori. Al momento il laboratorio e' fermo per mancanza di commissioni, ma a meta' novembre mi rechero' in Italia per una sessione di lavoro assieme alla mia maestra ed ai miei colleghi. Lavoreremo elementi su cui abbiamo ancora dubbi.

Intanto ecco una piccola serie di foto, finalmente con una profondita' di colore adeguata (anche se la compressione per le immagini web tagliera' comunque qualcosa). Ho effettuato anche uno scatto Macro (ad obiettivo invertito) per mostrare la ricchezza del pigmento il quale non e' piatto come spesso si suppone.

Croce

Finalmente ho completato la Croce. Qualche giorno di ritardo dato un problema sorto col cangiantismo del manto di Maria e del perizoma del Cristo. Nel corso della realizzazione mi sono reso conto dell'inutilita' del riprodurre dettagli del modello originale, considerate che la croce di Giunta a Bologna e' alta circa 3 metri e questa poco piu' di 60 cm. Riprodurre alcuni dettagli (come il motivo che avrebbe dovuto esserci nella banda rossa che percorre il margine esterno della "culla"), o l'assist del manto dei dolenti, avrebbe caricato troppo la composizione e distolto l'attenzione dal soggetto rappresentato.

Sono complessivamente soddisfatto del risultato. Ho scoperto altri miei limiti ed intendo affrontarli (ad esempio devo studiare con maggior precisione la tecnica di schiarimento delle vesti ed il cangiantismo).

Ecco qualche immagine... la qualita' delle foto lascia molto a desiderare, presto comprero' una reflex digitale per risolvere definitivamente il problema.

Questo un dettaglio della decorazione dei pannelli.

Questo un dettaglio della mano (nella foto sono andati persi alcuni dettagli delle ombreggiature).

Come produrre il Bianco di Pb (aggiornamento)

Dopo tanto attendere, due settimane fa circa ho aperto la scatola della mordatura. Niente di esaltante, solo una piccola sezione delle lastre ha prodotto bianco. Ho deciso quindi di prendere cio' che c'era da prendere e studiare nuovamente il problema.

Perche' solo il margine inferiore delle lastre ha reagito all'acido acetico?

Documentandomi in rete ho scoperto qualcosa di piu' della reazione chimica che produce il bianco. In pratica gli elementi necessari sono 3: acido acetico, Piombo e ANIDRIDE CARBONICA. Il problema della scarsa mordatura e' quindi spiegabile con l'aver chiuso ermeticamente la scatola; l'aceto e' evaporato saturando di acido acetico l'interno del contenitore e consumando tutta l'anidride carbonica presente. Per tale motivo nei primi giorni la reazione era stata molto rapida e successivamente si era arrestata.

Attualmente ho rimosso due lastre dal contenitore, creando spazio per ben 4 bicchieri di aceto, inoltre ho creato un'apertura sul lato del contenitore ed aperto uno spiraglio tra coperchio e contenitore. Il calore del termosifone (su cui e' poggiata la scatola), oltre al far evaporare l'aceto crea un moto convettivo nell'aria del contenitore: dall'alto sfugge l'aria riscaldata e dal basso viene rimpiazzata da aria "fresca" e contente anidrite carbonica.

I risultati si vedono. Dopo solo 3 giorni una INTERA lastra e' gia' completamente ricoperta di colore ed il deposito cresce giorno dopo giorno.

Intanto ho macinato la biacca ottenuta dalla precedente mordatura.


Mi chiedo cosa potrebbe succedere se riuscissi a rimediare del ghiaccio secco (che sciogliendosi sublima in anidride carbonica) e dell'acido acetico puro... forse quest'Estate. Per ora non ho intenzione di uccidermi coi vapori di acido acetico puro (che e' velenoso).

Croce

In occasione di una Mostra, in corso d'organizzazione a Zagabria, sul tema della Passione, ho rispolverato la croce che tenevo da parte. Il progetto richiedeva alcuni rimaneggiamenti: ho variato i Dolenti (Maria e Giovanni), rendendoli piu' vicini al modello antico di Giunta Pisano e riorganizzato lo schema della doratura per adattarla meglio al supporto, le cui proporzioni sono diverse dalla croce cui faccio riferimento.

Il progetto e' davvero molto interessante: non ho mai lavorato ad un incarnato cosi' grande (il Cristo) e non ho mai realizzato delle figure cosi' piccole (i dolenti). Ho colto l'occasione per sperimentare la realizzazione di borchiature nella doratura.
Solitamente per icone che richiedono borchiature (da usare con estrema cautela poiche' si rischia di render "pacchiano" il lavoro e di tradire la gerarchia all'interno della composizione... la decorazione non deve distogliere l'attenzione dal soggetto principale) si utilizza un piccolo sostegno semi-rigido ( ad esempio una semi-sfera incollata sulla gessatura) su cui viene steso uno strato sottile di gesso.

Per la croce ho optato per una borchiatura realizzata direttamente senza "sostegno", poiche' le borchie saranno di piccole dimensioni. A tale scopo si possono utilizzare gocce di pittura alla tempera (come quelle per verniciare i muri) depositate sulla gessatura. Io ho optato per una miscela di Gesso Meudon e colla vinilica pura (che, oltre al fungere da legante col gesso, sara' un ottimo collante con la gessatura sottostante e garantisce un'ottima elasticita'), il tutto diluito in acqua per raggiungere la densita' adeguata per poter manipolare singole gocce di impasto con un pennello a punta fine.

La prime gocce da depositare devono essere piu' o meno delle stesse dimensioni. Asciugandosi e perdendo volume, si possono creare delle increspature o dei buchi (piccole bolle d'aria intrappolate nella miscela e poi scoppiate). A questo punto e' sufficente armarsi di pazienza, aggiungere un piccolo quantitativo d'acqua alla miscela per renderla piu' scorrevole e con un pennello a punta fine depositare minime quantita' di miscela per tappare le imperfezioni.

Il risultato ha superato di gran lunga le mie aspettative. Per la successiva doratura ho optato per la tecnica a mistione.

Ecco le fasi del lavoro: Croce con grafia e mascherata per la doratura.
La Croce appena dorata (per proteggere l'oro ho steso un velo di Gommalacca al 2%).

Dettaglio delle borchiature
Doratura completata e mascheratura rimossa

E' NATALE!

Un sincero augurio di un Santo Natale a tutti coloro che leggono queste righe.




Immagine tratta da: LINK

Il Bianco di Pb non e' ancora pronto

Stamane, dopo tanto pazientare, ho aperto la scatola contenente le lastre di piombo. Risultato: qualche barbiglio di bianco. Nulla di piu'. Ho cercato di recuperare un po' di colore, ma niente da fare. Il bianco non era abbastanza. Cio' che mi ha colpito maggiormente e' stato l'odore dell'aceto... o meglio... il NON odore dell'aceto.
Penso che il problema sia stato causato da un aceto non abbastanza concentrato.

Ho sostituito l'aceto con uno casalingo (se ne sente l'odore da 3 metri di distanza) e richiuso la scatola, ora strategicamente collocata accanto ad un termosifone.

Vedremo.

Come produrre il "Bianco di Pb"

Naturalmente il primo problema da superare e' ottenere il piombo: deve essere abbastanza puro, tagliato in lastre adatte al contenitore ove le metteremo a mordere. Si possono ricavare lastre anche da vecchie tubature, aperte e battute: il Pb e' un metallo estremamente tenero e malleabile; modellare le lastre sara' l'ultimo dei vostri problemi.
Il secondo ingrediente e' l'acido acetico, liquido volatile e moderatamente tossico. Meglio ripiegare su del comune aceto bianco da cucina che mediamente contiene il 9% di acido acetico.

IL CONTENITORE

Per costruire un contenitore ove sistemare le lastre ho optato per un contenitore in PVC semi-trasparente aquistabile per soli 2 euro all'Ikea. La plastica non subira' attacchi dai vapori dell'acido acetico, e' leggero ed essendo semi-trasparente, sara' possibile controllare con facilita' se le lastre staranno producendo colore senza aprire il contenitore. Nel mio caso il coperchio verra' utilizzato come piano a cui appendere le lastre. Il Pb e' un materiale estremamente pesante e, per rinforzare il coperchio e distribuire il peso delle lastre su tutta la sua superficie, ho applicato una lastra di legno truciolare. Ho traforato legno e coperchio ed inchiavardato 10 ganci d'acciaio a coppie di 2 ove appendero' 5 lastre.

Per garantire un ambiente a tenuta stagna, ho annegato bulloni e sostegni nel silicone. Per evitare attacchi dell'acido ho rivestito anche i ganci con uno strato di silicone. Le laste sono state forate ed ho creato, con delle fascette di plastica da elettricista, degli anelli: in questo modo il piombo non verra' mai a contatto coi ganci e si evitano probabili episodi di corrosione.

MORDATURA

Una volta completato il contenitore, sul fondo di esso vengono posti alcuni bicchierini di plastica contenenti l'aceto. Il coperchio con le lastre appese viene poi chiuso. Per garantire maggior isolamento stagno si appone del nastro adesivo lungo i bordi del coperchio. La scatola dovra' essere posta in un ambiente caldo e rimanere immobile il tempo necessario per ottenere il bianco, il quale si presentera' come uno strato di materiale bianco sulle lastre.

Oh Gioia, o Gaudio!

Dopo aver risparmiato ogni milligrammo di Bianco di Piombo, le riserve si sono praticamente esaurite. Aquistare altro bianco in negozio e' sempre un rischio, il colore e' notoriamente tossico e spesso i rivenditori non vendono il prodotto puro, tagliandolo con chissa' cosa...
Poi l'idea! Io non vivo in un paese legato alle norme comunitarie Europee! Forse si puo' ancora aquistare del piombo... cosa pressoche' impossibile in Italia; i pittori che posseggono del piombo lo custodiscono gelosamente, come reliquie... d'altronde con relativamente poca materia prima si puo' produrre bianco sufficiente per molti, molti anni.
Cosi' ho contattato un Idraulico qui di Varaždin il quale mi ha semplicemente risposto: "Quanti kg ne vuoi? Tubi o lastre?"

Oh Gioia, o Gaudio! L'ho subito aquistato, gia' tagliato in lastre e ripulito da macchie di ossidazione e polvere... Adesso sto preparando il contenitore per ottenere dal piombo il "carbonato basico di piombo"... o, piu' semplicemente, il bianco di piombo.

Cos'e' l'arte sacra?

Avvicinarsi alle icone, significa avvicinarsi a cio' che, nel senso piu' vero del termine, e' arte SACRA. Osservare un'icona, comprenderne il valore e le potenzialita,' puo' risultare difficile per chi ha formato la propria sensibilita' in una cultura figlia del rinascimento europeo. E' opportuno quindi provare a fare qualche passo indietro, come se davanti a noi avessimo un'immagine molto grande e fossimo incapaci di osservarla nella sua interezza con un solo colpo d'occhio. L'approccio migliore e' il porsi qualche domanda di piu' ampio respiro: Cos'e' l'arte SACRA e quando si definisce tale? Cosa successe all'arte sacra a seguito del rinascimento culturale europeo?

Iniziamo col definire cosa significa "sacro": nel mondo ebraico, greco e latino il concetto di "sacro" indicava qualcosa di "separato", di totalmente altro dall'uomo, ovvero la sfera del divino. La sacralità infatti non si configurava come qualcosa di morale, ma come una qualità che assumeva chi entrava in contatto con Dio.

Si puo' definire sacra un'opera rappresentante un evento (sacro) delle scritture, od uno o piu' personaggi (sacri) legati alla storia del cristianesimo? Non e' sufficiente: un rappresentazione generica e' solo un'opera classificabile come "soggetto sacro". La sacralita' come espresso precedentemente, e' una qualita' assunta nel momento in cui si crea un reale contatto con la sfera divina. Il concetto sembra semplice, ma in termini pratici come possiamo distinguere un'opera d'arte sacra da un'opera a soggetto sacro? Essenzialmente l'opera d'arte sacra deve avere una corrispondenza diretta con le sacre scritture. Le sacre scritture sono tali poiche' redatte su ispirazione di Dio (quindi tramite un contatto tra la divinita' e chi le scrisse) e descrivono le parole e la vita di Cristo. Sono, in essenza, il vero punto di contatto tra l'uomo e Dio. Per tale ragione il riferimento dell'arte sacra alle scritture non e' una semplice manifestazione di "coerenza" od un mero "tradizionalismo", ma la componente vitale ed essenziale che rende sacra un'opera che, altrimenti, sarebbe una semplice RAPPRESENTAZIONE del sacro. Solo se l'opera contiene le stesse caratteristiche e gli stessi contenuti delle sacre scritture allora e' pienamente SACRA.

Quali sono queste caratteristiche e quali i contenuti? Il CONTENUTO e' cio che l'evento descrive: i personaggi coinvolti, i gesti compiuti, l'ambientazione. Prendiamo ad esempio, dalla Genesi, l'episodio dell'ospitalita' di Abramo, immaginando un quadro rappresentante tre angeli in visita presso la tenda di Abramo: stanno colloquiando con lui, alle spalle di Abramo scorgiamo, all'ingresso della tenda, Anna, sul suo volto un'espressione che tradisce un misto di timore, reverenza ed incredulita'. Sul fondo potremmo scorgere un paesaggio con molte quercie (l'evento si svolege nella localita' chiamata Mamre, famosa per le sue quercie) e sotto una di essa una tavola apparecchiata, il servo di Abramo, in secondo piano, sta lavorando l'agnello da servire in pasto. I contenuti ci sono tutti, ma le caratteristiche delle sacre scritture trovano qui corrispondenza? Se il quadro e' rappresentato come una scena in reale svolgimento sotto i nostri occhi (pensiamo ad esempio ai quadri di Caravaggio), il contenuto e' presente, ma non le caratteristiche. Facendo un passo indietro, e' bene specificare quali caratteristiche intendo e sul come trovano corrispondenza in un MEDIUM differente quale e' l'immagine rispetto alla parola.

Le sacre scritture hanno una caratteristica unica ed essenziale: un duplice valore, sono SIA simboliche, SIA descrittive. Interpretare i testi sacri considerandoli solo simbolici significa ridurli ad un testo allegorico e non concretamente avvenuto nella storia umana. La venuta di Cristo potrebbe essere paragonata, secondo tale filosofia, a poco piu' di una favola. All'opposto dello spettro troviamo un altro grave errore interpretativo qualora cercassimo di analizzare le scritture solo da un punto di vista "descrittivo": tale scelta ci metterebbe davanti ad un testo "storico" narrante episodi avvenuti migliaia di anni fa, interessante dal punto di vista storico-antropologico e filologico, ma che difficilmente puo' essere fonte di sostegno e d'insegnamento per l'uomo oggi, che vive un contesto storico totalmente diverso da quello della Palestina di 2000 o 3000 anni fa.

Le scritture sono quindi sia simboliche che storiche. Questa caratteristica trova corrispondenza nell'arte solo se le rappresentazioni artistiche utilizzano sia il simbolo sia la descrizione. Un quadro che descrive nei dettagli l'ospitalita' di Abramo, con dovizia di particolari nel paesaggio, con cura per la correttezza prospettica e la resa spaziale dell'atmosfera, con attenzione per l'anatomia dei personaggi, con virtuosismo nella resa delle vesti… rimane comunque una interpretazione esclusivamente DESCRITTIVA dell'episodio, a prescindere della squisitezza dell'opera. L'arte sacra DEVE avere anche spazio per il simbolo. L'arte sacra tradizionale, in cui inseriamo l'iconografia, puo' essere riconosciuta come pienamente SACRA proprio perche' pur descrivendo "alla lettera" cio' che avviene nelle scritture, utilizza le sue stesse caratteristiche ricorrendo ad una descrizione simbolica (stilizzazione) delle forme, dei colori, delle prospettive, delle anatomie. La nostra storia dell'arte bolla l'iconografia come "primitivismo" proprio perche' non coglie la funzionalita' dell'arte liturgica e non comprende la necessaria corrispondenza tra simbolo scritto e simbolo tradotto, in pittura, nella stilizzazione.

Tracciata questa distinzione tra Arte Sacra ed arte a soggetto sacro, possiamo ora iniziare a comprendere cio' che successe all'arte liturgica nel corso degli eventi che hanno caratterizzato il "rinascimento culturale" europeo. Alla fine del 1200, non vi era sostanziale distinzione tra l'arte prodotta in Occidente ed in Oriente. Il colloquio tra le due chiese era tuttavia tumultuoso e proprio mentra si stava iniziando ad approfondire il dibattito sul valore teologico dell'arte e sul come correttamente intenderla e preservarla, le due chiese arrivarono allo stallo ad alla crisi che porto' alla scissione. La Chiesa orientale continuo' ad indagare sul valore sacramentale dell'arte, sviluppando una teologia organica e profonda. Le guerre iconoclaste orientali furono il crogiuolo in cui grandi teologi indagarono la teologia dell'immagine.

In Occidente cio' non avvenne, la Chiesa di Roma decise di dare alle immagini un semplice ruolo "educativo" a favore di coloro che non erano in grado di leggere e presto l'utilizzo combinato di descrizione e simbolo non fu piu' necessario; prese piede un nuovo modo di rappresentare il sacro, piu' emozionale e teatrale, piu' libero da simbolismi. Giotto si affaccio' al mondo dell'arte ed ebbe grandissimo successo, spingendo la ricerca artistica verso nuove direzioni. Inizio' l'indagine sulla prospettiva, sulla resa atmosferica, sull'anatomia correttamente rappresentata, su nuove tecniche che permettessero nuove rese cromatiche. Venne introdotto l'uso dell'olio come medium per i colori per poterli mantenere freschi e malleabili per maggior tempo. Risultati prima irraggiungibili con l'utilizzo di tempere, furono possibili grazie al lento processo di asciugatura della pittura all'olio.

Ma l'Occidente ha perso irrimediabilmente la possibilita' di capire ed accedere all'Arte Sacra? No. Il primo passo da compiere e' aquisire le informazioni necessarie ad un primo approccio con essa (comprendere, appunto, dove porre una linea distintiva tra arte Sacra ed arte a soggetto sacro); il secondo passo da fare e' collocare correttamente l'arte Sacra all'interno del piu' vasto panorama artistico mondiale. Come precedentemente specificato, l'arte e' Sacra solo se esprime le caratteristiche ed i contenuti delle Sacre scritture e l'arte occidentale ha subito una "deviazione" solo nel 1200, producendo cio' che, essenzialmente, e' arte a soggetto sacro… ma questo non significa che l'arte a soggetto sacro abbia "soppiantato" l'arte sacra come i mammiferi hanno soppiantato i dinosauri 65 milioni di anni fa. Coloro che sostengono questo tipo di approccio "evoluzionistico" all'arte, non comprendono che' l'arte sacra e' svincolata da tale logica perche' (come detto all'inizio) e' "separata", basata su scritture che sono sempre odierne grazie all'uso della descrizione e del simbolo.

L'arte sacra ci parla oggi, come parlava 800 anni fa e come ancora OGGI parla nelle chiese orientali. E' un patrimonio comune della chiesa indivisa, strumento liturgico e ponte ecumenico. Finestra sul divino e veicolo di preghiera, contatto con la realta' divina.

Pensare che sia "superata" e "folkloristica" significa mettere sotto la stessa luce le Scritture, tacciandole ora come "allegoriche" ora come "storiche". L'arte pienamente SACRA e' scrittura fatta in forme e colori.

Scene dallo studio

Oggi condivido 2 foto che Smiki mi ha scattato mentre stavo curando alcuni dettagli di una Madre di Dio. Il risultato finale potete vederlo qui.

La Trinita' di Rublev

Come specificato in questo mio post, sto studiando l'icona della Trinita' originariamente dipinta (usando i termini appropriati dovrei dire "scritta") da Andrej Rublev nel primo 30ennio del 13mo secolo. Studiarne la tecnica, la composizione, i colori, per l'iconografo non e' sufficiente... al fine di poter affrontare un lavoro iconografico, il pittore ha il dovere di entrare nelle profondita' dell'icona, scoprirne le radici, analizzare i passi delle sacre Scritture che ispirarono l'originale autore, comprendere quale messaggio si voleva trasmettere con la realizzazione del modello da cui si trae ispirazione. La Trinita' di Rublev e' considerata il massimo esempio tra le icone rappresentanti l'episodio biblico de “L'ospitalita' di Abramo”, riconosciuto come la prima prefigurazione del Dio Trinitario. Osservando altri esempi di icone sulla Trinita', notiamo subito la sinteticita' del lavoro di Rublev... laddove in altri esempi troviamo Abramo e Sara intenti a servire i 3 “viandanti”, con Rublev gli elementi presenti sono ridotti al minimo necessario: vediamo solo tre figure sedute attorno alla mensa apparecchiata per il pasto, alle loro spalle una “casa”, un albero, un monte. Ma e' meglio procedere con metodo ed analizzare le fonti: avvicinarsi ad un'icona solo osservandone l'estetica rende piu' difficoltoso coglierne la profondita'. Il passo biblico, qui reso visibile il linee e colori, e' contenuto nel libro della Genesi (18, 1-10):

“Poi il Signore apparve a lui alle Querce di Mamre, mentre egli sedeva all'ingresso della tenda nell'ora più calda del giorno. 2 Egli alzò gli occhi e vide che tre uomini stavano in piedi presso di lui. Appena li vide, corse loro incontro dall'ingresso della tenda e si prostrò fino a terra, 3 dicendo: «Mio signore, se ho trovato grazia ai tuoi occhi, non passar oltre senza fermarti dal tuo servo. 4 Si vada a prendere un po’ di acqua, lavatevi i piedi e accomodatevi sotto l'albero. 5 Permettete che vada a prendere un boccone di pane e rinfrancatevi il cuore; dopo, potrete proseguire, perché è ben per questo che voi siete passati dal vostro servo». Quelli dissero: «Fa’ pure come hai detto». 6 Allora Abramo andò in fretta nella tenda, da Sara, e disse: «Presto, tre staia di fior di farina, impastala e fanne focacce». 7 All'armento corse lui stesso, Abramo, prese un vitello tenero e buono e lo diede al servo, che si affrettò a prepararlo. 8 Prese latte acido e latte fresco insieme con il vitello, che aveva preparato, e li porse a loro. Così, mentr'egli stava in piedi presso di loro sotto l'albero, quelli mangiarono.
9 Poi gli dissero: «Dov'è Sara, tua moglie?». Rispose: «È là nella tenda». 10 Il Signore riprese: «Tornerò da te fra un anno a questa data e allora Sara, tua moglie, avrà un figlio». Intanto Sara stava ad ascoltare all'ingresso della tenda ed era dietro di lui.”

Il testo ci illustra tutti gli elementi che Rublev ha inserito nella propria Icona: I tre Viandanti (hanno il bastone da viaggio), la tenda (rappresentata come casa), l'albero sotto cui si siedono per mangiare, la mensa, il vitello offerto loro da Abramo... il solo elemento che sembra non comparire nel testo e' il monte, ma vi torneremo successivamente. Come precedentemente accennato, questo testo della Genesi e' il primo ad offrire una prefigurazione della trinita' divina. E' bene evidenziare che nell'iconografia tradizionale non troviamo mai rappresentazioni di Dio Padre, in quanto nel Vangelo troviamo scritto che Gesu' disse che il “Padre nessuno l'ha visto” e “chi vede Me, vede il Padre” (cfr. Gv 1,18). Per tale motivo il Cristo, viene utilizzato per la rappresentazione sia del Cristo sia di Padre dell'umanita'. Ma la Trinita' che visita Abramo viene descritta come “tre viandanti” e, sebbene Abramo si rivolga a loro col singolare “Signore”, cio' che i suoi occhi (ed i nostri occhi) vedono e' la prefigurazione di grandi avvenimenti futuri: Dio che invia il proprio Figlio tra di noi e lo Spirito tramite il Figlio. Davanti a noi siedono tre pellegrini, sono in viaggio, lo testimonia il bastone che ancora stringono in pugno, ma sono anche messaggeri... portatori di un messaggio, lo testimoniano le ali di cui sono dotati. Con questi primi elementi possiamo iniziare ad comprendere il messaggio dell'icona: non semplice “traduzione” visiva di un episodio biblico, ma rappresentazione della “Visita”. Dio si avvicina all'uomo e gli mostra la bonta' delle proprie promesse (a Sara ed Abramo conferma la propria divinita' promettendo solo cio' che Dio puo' promettere: una discendenza; a noi, osservatori, promette la sua vicinanza come Padre, come Figlio e come Spirito Santo). Stabiliti ora con maggiore sicurezza quale sia il messaggio di questo evento biblico e cosa Rublev abbia messo in evidenza con le proprie scelte stilistiche, possiamo osservare l'icona per cogliere altri dettagli utili ad arricchirne il contenuto.

I VIANDANTI: Come gia' detto li identifichiamo come tali poiche' stringono in mano il bastone da viaggio, ma la loro origine divina ed il loro ruolo di messaggeri e' indicata dalle loro ali. Il loro capo e' circondato dal “Nimbo” (il termine con cui la cultura orientale indica cio' che noi conosciamo come una riduttiva “aureola”) simbolo della sapienza divina che dimora in essi e carattere distintivo, nell'iconografia, delle persone Sante. I tre viandanti sono vestiti tutti allo stesso modo: una lunga tunica ed un manto che li avvolge. La figura al centro e quella a destra vestono anche uno scapolare, elemento che contraddistingue i ministri del culto.
Precedentemente accennavo alla sinteticita' di Rublev... questa scelta stilistica trova ora giustificazione osservando il momento in cui sono “colti” i viandanti: il momento in cui, benedicando il pasto, si apprestano a consumarlo: scegliere tale momento significa focalizzare l'attenzione su di esso... cosa vuol dire? Il pasto condiviso e' segno di comunione, di un legame forte. I tre viandanti stanno per condividere il pasto offerto loro da Abramo, ma un posto attorno alla mensa e' vuoto...o meglio... siamo noi, come osservatori, ad occuparlo. Ancora una volta il tema della “visita” viene fortemente sottolineato e si arricchisce del suggerimento che Dio sta visitando NOI, condivide un pasto con NOI, e' con NOI che sta creando un forte legame. Qual'e' pero' la loro identita? Rublev non ce lo rivela: solitamente nelle icone il nome del personaggio rappresentato viene apposto accanto al personaggio stesso, ma in questa icona non sono presenti... Perche'? Forse perche' e' una icona prefigurativa della trinita'... Osservando pero' la gestualita', la posizione ed i colori delle vesti, possiamo, con ragionevole sicurezza, comprendere l'identita' dei commensali. Gerarchicamente, la figura al centro ha importanza maggiore, e' vestita con una tunica rosso scuro ed un manto Blu Lapis (cio' che noi chiamiamo oltremare). Questi due colori sono tradizionalmente attribuiti alle figure regali (anticamente solo persone molto ricche potevano permettersi vesti colorate di questi rossi e questi blu, come principi o re), e nel linguaggio iconografico, tali colori sono attribuiti a Cristo. Il posto pu' importante della composizione e' occupata quindi da Gesu'... perche' invece non da Dio Padre come sembrerebbe piu' logico? Per comprendere tale scelta bisogna entrare nella teologia della Trinita': non si puo' comprendere e vedere il Padre se non passando prima per il Figlio. Il Figlio e' la "porta" verso cui si accede alla Trinita'. Altro elemento che ci aiuta ad identificare il personaggio centrale col Cristo e la connessione che questo ha con altri elementi della tavola, i quali richiamano la Passione: l'albero, la mensa ed il Vitello, posizionati lungo l'asse centrale dell'icona. Su di essi tornero' piu' tardi. Il Cristo fissa lo sguardo sul viandante di sinistra, vestito con una tunica blu Lapis ed un manto cangiante rosa. Come il Cristo Egli benedice il pasto. I gesti che compiono sembrano simili, quasi a suggerire che l'uno trae ispirazione dall'altro. Questo suggerisce che alla Sx sia seduto Dio Padre, fonte dell'opera del figlio. Sopra di Lui e' rappresentata la tenda di Abramo, qui tradotta come una casa con porte e finestre aperte: essere presso il Padre, per noi equivale essere vicini all'accogliente “casa del Padre”.
Rimane il viandante di destra che puo' ora essere identificato come lo Spirito Santo, colui che soffia per il mondo e lo rinnova: non a caso lo Spirito e' vestito con una tunica blu (segno della Divinita') ed un mantello verde (simbolicamente vicino alla natura, alla creazione). Egli veste uno scapolare simile a quello del Cristo: questo dettaglio crea un parallelismo tra le due figure comunicante il forte legame tra Cristo, Spirito e sacerdozio-ministero. Alle sue spalle e' rappresentato il "monte", il luogo tradizionalmente inteso come "vicino a Dio" e probabilmente un richiamo al golgota della passione (tale possibilita' e' rafforzata dal come il monte sia inclinato verso l'albero). Nel Vangelo il "monte" e' il luogo ove Cristo ricerca la solitudine della preghiera, ove si compiono gli atti piu' straordinari (come la trasfigurazione o la moltiplicazione dei pani e dei pesci) dove Cristo ha parlato alle folle (il discorso delle beatitudini) ed ha insegnato ai propri discepoli come pregare.

RIFERIMENTI ALLA PASSIONE: Il Monte, l'Albero, la Mensa, il Vitello, sono tutti elementi che richiamano la passione di Cristo. L'asse centrale dell'icona, occupata dal viandante identificato con Cristo, e' anche occupata dalla mensa, rappresentata come un altare su cui e' poggiato un largo piatto in cui scorgiamo il vitello offerto da Abramo. Il parallelismo tra questi elementi ed il sacrificio di Gesu' e' evidente. Sull'asse centrale e' presente anche l'albero sotto cui i tre viandanti sono invitati a sedersi da parte di Abramo (Mamre, la localita' ove si svolge l'incontro di Abramo, era famoso per le sue quercie). L'albero simboleggia il legno della Croce, attraverso cui la salvezza divina ha raggiunto l'uomo, ma il Cristo e' descritto nelle scritture anche come il "germoglio di Iesse”: Cristo si incarnera' nel mondo grazie all'intervento di Dio nella vita di Abramo, nella cui discendenza (annunciata proprio in questa “visita”) vi sara' Iesse ed il re Davide. Tale genealogia e' indicata nell'incipit del vangelo di Luca, tradizionalmente rappresentato... con un Vitello.
Un quinto elemento richiama la Passione ma e' meno evidente ad una osservazione superficiale dell'icona: i Viandanti ai lati, con la curva dei loro corpi, tracciano un calice contenente il Cristo-Viandante: Cristo stesso e' contenuto nell'offerta dell'eucarestia, prefigurata qui assieme alla passione nella visita ad Abramo.

L'icona e' uno strumento di preghiera, va osservata a lungo, va meditata. Solo la preghiera e l'osservazione dischiudono l'osservatore ad una realta' divina ricca di messaggi e di contenuti.

Ad Majora

Yahoo Photos chiude...

Durante i miei primi tentativi nel creare una Personal Web Page, usai il servizio di upload di Yahoo. Recentemente ho ricevuto una loro mail che annuncia la chiusura del servizio... sembra proprio che il recente FLICKR abbia avuto talmente tanto successo dal decretare la fine di YahooPhotos (comunque entrambi di proprieta' della Yahoo).

Ho riscaricato sul pc le foto che erano li' parcheggiate da un anno circa. La mia abilita' nel manipolare foto digitali si e' nel frattempo ampliata. Sono riuscito finalmente a contenere problemi come saturazione eccessiva, contrasti e luminosita' sfalsate, messa a fuoco approssimativa. Foto che prima non osavo porre qui nel blog sono ora piu' che decenti (contando gli ancora evidenti limiti della fotografia digitale... soprattutto con una compatta di fascia bassa) .

Ecco i dettagli del "Cristo in trono", realizzato per la parrocchia Immacolata di Latina. La tavola misura 80x90 cm circa. Al centro e' il Cristo in gloria assiso in Trono. La tunica dorata impreziosita dall'assist, indica la regalita' del Cristo che a seguito della morte e della resurrezione, siede in tutta la sua gloria accanto al Padre come compimento dell'annuncio dei profeti.

In una mano regge il Libro ove e' citato un passo dell'apocalisse di Giovanni (21:5): "Colui che siede in trono disse -Ecco, Io faccio nuove tutte le cose-", scritto in greco moderno secondo commissione. Con l'altra mano il Cristo compie il duplice gesto di indicarSi (per sottolineare che e' pruprio Lui a parlare nelle parole del testo di Giovanni) e benedire.

Il Cristo e' contenuto in un ovale Blu lapis, simbolo che indica l'apertura ad una realta' divina (da interpretare, se volessimo tradurla all'occidentale... pratica comunque da evitare... come se stessimo osservando l'entrata di un tunnel)... spesso tale apertura viene rappresenta di "profilo" come un semicerchio nella parte alta della composizione (a questo proposito si puo' osservare nel mio portfolio l'esempio della "stigmatizzazione di S.Francesco"). La realta' divina in cui siede Cristo e' popolata di angeli che si muovono attorno al trono e la cui attenzione e' tutta rivolta al Signore che fa "nuove tutte le cose".

L'ovale che contiene Cristo interseca una forma che possiamo definire come un quadrilatero i cui angoli sono "tirati" in quattro direzioni differenti. Tale stilizzazione rappresenta il cielo, che nelle Scritture e' spesso descritto come un telo. Il Cristo stesso e' assiso in un secondo quadrilatero che indica il fulgore della Sua figura. Negli angoli del "cielo" sono presenti i 4 esseri viventi (collegati al Cristo dai raggi che da Lui scaturiscono) che Giovanni descrive nella sua "Apocalisse" (a sua volta ispirato da un passo del profeta Ezechiele), che S.Girolamo trovo' poi adeguati nel simboleggiare i 4 evangelisti a seconda del vangelo da loro redatto:

Giovanni con l'aquila (Vangelo piu' alto e teologico dei 4).

Matteo con l'uomo alato, l'uomo col ruolo di messaggero. L'angelo (Il Vangelo si apre con la Genealogia di Cristo creando un forte legame di Cristo con l'umanita').

Marco col Leone (Il suo Vangelo si apre con la Vicenda di Giovanni battista, il quale spinto dallo Spirito, si ritira in luoghi deserti ove "dimorava con le fiere" e la cui voce "Vox clamans in deserto" si eleva come un ruggito nell'annuncio della prossima venuta del Messia).

Luca con il Vitello (Il suo vangelo si apre con la vicenda di Zaccaria, servitore del tempio ed incaricato nella gestione degli olocausti da offrire a Dio, tra cui, spessissimo, gli agnelli ed i vitelli; il suo vangelo inoltre, pone particolare accento sul il parallelismo tra Gesu', morto innocente per i peccati del mondo, e l'agnello immolato sull'altare del tempio).

Il Cristo poggia i piedi su di uno sgabello dotato di 4 ruote alate di un rosso splendente; questo simbolo richiama fortemente il carro di fuoco con cui Elia fu' portato in cielo;

...ma un riferimento diretto lo troviamo ancora una volta in Ezechiele: "15 Mentre vedevo le creature viventi, ebbene, ecco, a terra c’era una ruota accanto alle creature viventi, presso le quattro facce di ciascuna. 16 In quanto all’aspetto delle ruote e alla loro struttura, era come lo splendore del crisolito; e tutt’e quattro avevano una sola somiglianza. E il loro aspetto e la loro struttura erano proprio come quando una ruota risultava in mezzo a una ruota. 17 Quando andavano, andavano nei loro quattro rispettivi lati. Non si voltavano quando andavano. 18 E in quanto ai loro cerchi, avevano una tale altezza che causavano timore; e i loro cerchi erano pieni d’occhi tutt’intorno a tutt’e quattro. 19 E quando le creature viventi andavano, le ruote andavano accanto a loro, e quando le creature viventi si alzavano da terra, le ruote si alzavano."



Penso sia abbastanza per il momento.
Ad Majora