Saturday, August 08, 2009

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Mi scuso con quanti gradirebbero nuovi post. Sembra che per il momento il mio lavoro mi porti via piu' tempo di quanto pensassi (e cio' e' una grazia in questi tempi di crisi). Spero di poter tornare a postare a breve.

Monday, July 06, 2009

Piccola digressione

Ripercorrendo il filo dei miei ultimi post, mi rendo conto di fornire pochi elementi su di uno degli argomenti piu' complessi del modellato: le mani.

Penso sia opportuno condividere quanto so per dare piu' spunti a coloro che intendono affrontare la pittura d'icone.

Al momento sto radunando il materiale, presto postero' l'intero testo.

A presto

Thursday, June 11, 2009

Aggiustare il tiro delle mie riflessioni

Queste mie riflessioni (ancora in corso di formulazione) riguardo al come affronto la modellazione dei volumi in una icona, sta avendo l'effetto da me sperato: ho ricevuto opinioni via e-mail e mi ha spinto a rianalizzare quanto ho scritto. Dopo aver completato questo post, andro' a rianalizzare e modificare alcuni passi dei post precedenti.

Senza dubbio mi ha aiutato l'opinione della mia collega Veronica, spero presto di ottenere la sua autorizzazione al pubblicare qualcosa sul blog.


Per iniziare intendo ripetere che cio' che pubblico sono MIE riflessioni, e percio' aperte a dibattito. Non mi alzo assolutamente al rango di "maestro" (e personalmente non gradisco mai quando qualcuno si autodefinisce tale), ma sono un pittore "in cammino"... le mie opinioni possono trovare conferma, essere rettificate od addirittura cambiare.

Ecco cio' che intendo specificare e/o rettificare dei miei precedenti interventi:

L'approccio: tutto cio' che scrivo e' cio' che mi ha aiutato ad affrontare il problema esclusivamente TECNICO della scrittura di una icona. Non intendo stabilire regole generali, che in iconografia sono molto rare (ripeto: dal punto di vista tecnico-metodologico), ma solo un "punto di riferimento" che mi aiuti a cogliere dove tali punti sono rispettati e dove "infranti". Nel precedente post avevo scritto: "Non intendo imbrigliare il modellato in uno schema rigido da ripetere "ciecamente", ma e' bene usare un concetto generale per poi cogliere, registrare e riprodurre le variazioni sul tema". Spero di aver definito con piu' chiarezza cio' che intendo.

I termini "prospettiva" o "griglia prospettica": possono essere facilmente fraintesi. probabilmente li rimuovero'. L'esempio migliore che ho per rettificare il mio pensiero (suggeritomi da Veronica) ed esprimerlo meglio e' il bassorilievo il quale simula un sopravanzamento od un arretramento dei piani senza avere necessariamente un "tutto tondo" (ad esempio in molte icone i gruppi di personaggi sebbene uno sovrapposto all'altro, poggiano i piedi sullo stesso piano del pavimento).

Il "Volume" e la luce: dando come esempio migliore il bassorilievo per descrivere il mio approccio allla modellazione dei volumi, penso di dover eliminare dai precedenti post i miei riferimenti di una luce "esterna" che batte su di un volume. In iconografia un volume viene modellato seguendo il semplice principio secondo cui il volume che sopravanza e' piu' luminoso. La punta del naso od uno zigomo sono quindi piu' luminosi di una guancia, specialmente se in scorcio. La luce sembra piu' emanare dall'interno dei corpi piuttosto che riflettere una luce esterna (appunto un'inversione della prospettiva). Contemporaneamente pero' sembra che questa luce che "emana" dal modellato, sia leggermente dall'alto.
Se ci fosse una fonte dall'alto e da sx (come cercavo di porre come esempio precedentemente, ma era un esempio per avere un "approccio" per poi cogliere le eccezioni) avremmo sempre lo stesso tipo di illuminazione per ogni elemento del personaggio, mentre cosi' non e'. In esempio posso portare l'arcangelo Michele

Osservatene le mani: se esistesse una fonte luminosa unitaria, i dorsi delle sue mani (entrambe rivolte a sx) riceverebbero piena luce, mentre cosi' non e'. Cio' si comprende per il semplice fatto che la nocche del mignolo (sia della mano dx che stringe la tunica che della sua mano sx che stringe la lancia) sono gli elementi piu' sopravanzati e come tali devono essere piu' luminosi.

Nel mio precedente post, non ho sottolineato sufficentemente che il pericolo di un modellato "non ordinato" sta' nello slegare gli elementi singoli di ciascun modellato... ad esempio potremmo non illuminare sufficientemente la noce del naso ottenendo un arretramento dello stesso. Il modellato del naso deve essere quindi in relazione a tutto il resto del modellato.

Tuesday, June 09, 2009

Alcune considerazioni sugli schiarimenti (2 di 3)

Modellare i volumi

Dipingere un'icona comporta avere rispetto della tradizione e rispetto di quegli elementi che garantiscono la fruibilita' dell'opera, i quali la rendono correttamente comunicativa. Ogni progetto che abbia l'intento di comunicare un messaggio, deve essere concepito, sviluppato e perfezionato rispettando quelle tacite leggi che permettono al messaggio di arrivare al fruitore senza interferenze, in modo chiaro e nei tempi giusti. Per creare un parallelismo con un'altro genere di arte, potremmo guardare al genere letterario: un libro di Gabriele d'annunzio differisce molto da un testo giornalistico sotto vari aspetti: i vocaboli, la costruzione, il ritmo, il tono, etc.
Questo perche' D'annunzio intende comunicare l'ampollosita' del suo modo di vedere il mondo, il giornalista invece tende a comunicare un avvenimento magari sensazionalizzandolo.

Nelle icone lo scopo primario e' aprire il fruitore al divino portandolo alla calma, alla riflessione, al raccoglimento, alla meditazione su elementi teologici e/o evangelici. Rappresentare un episodio evangelico e' forse la difficolta' minore, ma come si puo' spingere "alla riflessione, al raccoglimento, alla meditazione"?

Da un punto di vista tecnico abbiamo vari strumenti nelle nostre mani (e con l'esperienza dobbiano tendere ad avere padronanza su ciascuno di essi): colorito, composizione, modellato.

Come precedentemente detto, ritengo un errore slegare il concetto di volume dal concetto di prospettiva; nell'iconografia abbiamo una prospettiva inversa che, in quanto prospettiva, non annulla la responsabilita' del pittore nel rappresentare armonicamente un volume (seppur stilizzato). Il volume viene modellato con la giusta apposizione di schiarimenti. Se gli schiarimenti sono stesi mali potremo, scusate la poca diplomazia, ritrovarci con zigomi a punta, nasi affossati, guance piatte, mani artritiche... in questi casi e' meglio una raschiata di bisturi e ricominciare poiche' la mancata armonia e' uno degli elementi che impedisce al fruitore di essere spinto "alla riflessione, al raccoglimento, alla meditazione". Certamente non e' l'icona "perfetta" a fare la "buona" icona, ma la ricerca del "bello" non e' un accessorio per la ricerca Cristiana.
Una pittura disarmonica nasce dall'errata preparazione alla fase pittorica, quindi per evitare spreco di tempo, di colore e di fatica e' meglio analizzare bene il modellato tramite lo studio a matita.

Ecco come procedo io e quali elementi tengo in considerazione:

Una volta aver tracciato una grafia valida, gia' in grado di suggerire il modellato (una grafia che non suggerisca la rotazione del volto di 3/4, ad esempio, ha ben poche speranze di essere correttamente modellata tramite l'apposizione degli scharimenti e delle ombreggiature), lavoro con tre matite colorate uno studio sul modellato: il giallo per schiarimento lieve, arancio il medio, rosso per schiarimenti forti. Generalmente gli schiarimenti seguono alcune semplici regole che e' bene conoscere per non "perdersi" nella fase pittorica e ricostruire con efficacia studi su icone antiche e danneggiate:
-Lo schiarimento maggiore e' contenuto da quello subito inferiore (quindi non possiamo apporre uno schiarimento medio ove non sia uno schiarimento minore)
-Esiste sempre un margine tra uno schiarimento minore ed uno schiarimento maggiore (quindi lo schiarimento medio non puo' toccare il "bordo" di quello lieve, poiche' il risultato sarebbe un modellato che suggerisce uno "scalino")
-La forma dello schiarimento maggiore e' simile a quello del minore sebbene piu' semplificato (ad esempio lo schiarimento lieve della guancia in scorcio assomiglia ad un triangolo il cui vertice e' rivolto in basso: lo schiarimento in esso contenuto assomiglia anch'esso ad un triangolo col vertice in basso, piu' piccolo e semplificato)
-Gli schiarimenti piu' forti (i colpi di luce finali) sono piu' intensi nella "fascia illuminata del modellato" (la mostrero' in seguito)

Non intendo imbrigliare il modellato in uno schema rigido da ripetere "ciecamente", ma e' bene usare un concetto generale per poi cogliere, registrare e riprodurre le "variazioni sul tema"... ecco cosa intendo: Nei volti la luce batte maggiormente sulle zone che sopravanzano e si affievoliscono man mano che le forme recedono (ad esempio naso ed arcata sopracciliare sono molto sopravanzate e ricevono un po' piu' di luce rispetto a zigomo e guancia). Quando il volto e' girato di 3/4 il lato piu' in scorcio riceve leggermente meno luce del lato in luce. Moltissimi modelli antichi presentano un volto in lieve rotazione (a volte lievissima) poiche' la leggera asimmetria del volto da' movimento alla composizione).

Per fare un esempio concreto, ecco alcune fasi di lavoro svolte sull'arcangelo Michele da me dipinto.

Ecco il dettaglio del volto: il viso e' leggermente di 3/4, notate come il naso sia in scorcio, l'occhio a dx inizia dalla verticale del margine della narice a dx (come per l'occhio sx) e la larghezza complessiva dell'occhio e' inferiore a quella dell'altro occhio. Arcata sopracciliare, zigomo, guancia a dx sono piu' ridotti dei loro corrispettivi a sx. Anche la bocca e' in scorcio: la parte dx e' piu' corta della sx. La fossetta del labbro superiore non e' sulla verticale del naso ma recede leggermente a sx. Tutto cio' per suggerire fin dalla grafia un volume in rotazione.


Passando al definire le zone di luce, abbiamo 3 grandi settori: Fronte e naso (in rosso), zigomi e guance (in arancio), mento (in giallo). La bocca ha un modellato particolare che comprende luci medio-alte ed ombreggiature profonde, complessivamente puo' essere associata all'illuminazione che ricevono zigomi e guance.


In questa immagine ho delineato lo schema degli schiarimenti: in giallo i piu' tenui, in rosso i piu' forti (cioe' i punti piu' illuminati). Notate come abbia cercato di mantenere il passaggio da uno schiarimento all'altro molto sfumato ed abbia cercato di mantenere ciascuno schiarimento funzionale allo schiarimento che lo contiene (torna ancora una volta utile l'esempio del triangolo rovesciato della guancia in scorcio). Gia' solo da questo studio si puo' cogliere come le zone piu' "prominenti" del modellato (naso, zigomo, arcata sopracciliare) siano quelle che ricevano piu' luce.

Ma non e' sufficiente, prima accennavo alla "fascia illuminata del modellato" Ora mi e' possibile definirla meglio: in icononografia gli incarnati "emanano" una luce spirituale interiore (che si rappresenta tecnicamente schiarendo gli elementi che sopravanzano) e contemporaneamente sembrano illuminati da una luce dall'alto (solitamente il naso proietta una leggera ombra verso dx e verso il basso, il labbro superiore non riceve luce, mentre l'inferiore si, inoltre il mento proietta un'ombra molto forte sulla parte dx del collo, dove, appunto, sono quasi assenti gli schiarimenti). Se notate, inoltre, il rosso degli schiarimenti piu' alti da me apposti sono piu' intensi nella parte sx del volto.

Qui arriviamo al nocciolo del concetto: proprio per rispettare il modellato globale del volto, non possiamo apporre gli schiarimenti maggiori slegandoli l'uno dall'altro... una zona (che definisco "fascia illuminata") riceve complessivamente piu' luce del resto del volto. Orientando bene questi schiarimenti si definisce un modellato armonico e funzionale. Ecco evidenziata la "fascia" del soggetto in esame.

Notate la clavicola, subito sopra troviamo la zona piu' illuminata della guancia e dello zigomo, sopra ancora l'arcata sopracciliare piu' illuminata. La luce maggiore e' allineata su di una verticale definita dal volume e dalla rotazione del volto. Questa "fascia" suggerisce che il volto e' leggermente in rotazione e che le parti piu' sopravanzate, di conseguenza non sono piu' sull'asse centrale del viso (che taglia il naso), ma leggermente a sx in quanto il volto e' ruotato leggermente verso la propria sx.

I volti sono elementi complessi del modellato, composti da diversi elementi. Allenate l'occhio a cogliere come sia modellato ciascuno di questi elementi (naso, fronte, bocca...) e di come ciascuno di essi sia correlato al tutto del volto (zigomo rispetto alla fronte, collo rispetto alla guancia.. etc).

Le mani hanno bisogno della stessa attenzione, penso ne parlero specificatamente in un successivo post per non porre troppe nozioni in campo; ricordate solo di un piccolo espediente per il momento: il volto e' il centro della composizione, per mantenere tale centralita' e' opportuno apporre schiarimenti leggermente piu' lievi sulle mani per calamitare l'attenzione del fruitore sulle zone del volto. Piu' ci si allontana dal volto e piu' e' opportuno diminuire l'intensita' dello schiarimento da apporre.

Ad majora.

Monday, May 25, 2009

Piccolo ritardo e piccola proposta.

Pianificavo di mettere on-line la seconda (di tre) parte delle mie riflessioni sugli schiarimenti entro lo scorso weekend, ma alcune commissioni sono in scadenza ed abbiamo dovuto rivedere la tabella di marcia lasciando un po' indietro il blog.

Mi scuso con quanti seguono questo blog... spero di postare entro breve.

Nel frattempo invito coloro che leggono a diffondere il blog e sfruttare il mio contatto e-mail per proporre argomenti di discussione... sara' molto piu produttivo affrontare assieme punti d'incertezza e condividere quanto si conosce... io personalmente ho ancora molto da imparare.

A PRESTO.... e contattatemi per proporre!

Friday, May 15, 2009

Alcune considerazioni sugli schiarimenti (1 di 3)

Osservando i lavori di altri iconografi dilettanti (e non) in rete, rimango spesso colpito dal come vengano gestiti gli schiarimenti delle vesti e dell'incarnato: sia chiaro, non intendo mettermi a fare scuola a maestri sicuramente in attivita' da piu' tempo di me (ed io in complesso ho prodotto poche icone per mancanza di commissioni), ma notando la ricorrenza di alcuni errori, penso sia utile condividere alcune considerazioni riguardo al come CONCETTUALMENTE intendo un buono schiarimento e del come conseguentemente lo pongo in essere dipingendolo. Tali mie considerazioni nascono da alcuni elementi base che posso riassumere nei seguenti punti:

-Osservazione delle regole basilari di chiaroscuro nell'arte figurativa
-Osservazione dei modelli iconografici antichi
-Osservazione dell'uso della luce in icone di grandi maestri contemporanei


Naturalmente parlare di schiarimenti delle vesti e' leggermente diverso (ed a mio avviso piu' complesso) del parlare degli schiarimenti dell'incarnato, quindi spezzero' questa mia riflessioni in 3 parti. Nella prima mi dedichero' ad una premessa generale sulla funzione dell'illuminazione, nella seconda parlero' degli schiarimenti dell'incarnato, nella terza affrontero' le vesti.

PREMESSA

Nell'arte figurativa la luce "scolpisce" i volumi e regola ritmo e gerarchia della composizione. "Ragionare in termini di luce" non e' una frasetta che l'artista impara a memoria come se fosse semplice retorica: La luce definisce volumi e composizione

VOLUMI
Stabilisco un punto fermo... anzi MONOLITICO. La stilizzazione iconografica NON ANNULLA la prospettiva; per prospettiva intendo il sopravanzamento di un piano rispetto ad altri, ed il modellato secondo sopravanzamento definisce un volume.. Mi spiego meglio: un oggetto tridimensionale rappresentato sulla superficie bidimensionale deve apparire comunque tridimensionale, deve cioe' essere rappresentato in modo tale da simulare cio' che nella realta' e' la tridimensionalita'. Per fare cio' e' possibile ricorrere allo schema che chiamiamo prospettiva. Rappresentare un cubo in prospettiva non significa semplicemente orientare correttamente l'oggetto nella griglia prospettica, ma anche simulare una illuminazione che anch'essa deve essere omogenea ad un sistema prospettico: se ad esempio la luce proviene da in alto a sx, OGNI oggetto nella composizione prospettica DEVE ricevere luce da quella direzione. Quindi il volume di un oggetto e' correttamente rappresentato se sia l'oggetto stesso, che la fonte di luce sono correttamente incastonati in uno spazio prospettico.
La stilizzazione iconografica non utilizza lo schema prospettico rinascimentale europeo, ma una prospettiva inversa (di cui parlero' in un altro momento) ed i soggetti rappresentati hanno comunque un volume definito da un corretto schiarimento. Uno schiarimento che non suggerisca la rotazione del volume del volto, il taglio di 3/4 del viso, il volume di una mano e' semplicemente uno schiarimento malfatto ed inutile. Meglio raschiare via col bisturi ed iniziare da capo. E' bene pero' ricordare che sebbene sia assente la prospettiva rinascimentale, possiamo descrivere un'icona con l'esempio del bassorilievo. Non c'e' un "tutto tondo", talvolta personaggi sono sullo stesso piano pur essendo sullo stesso "piano scenico" (i piedi poggiano alla stessa altezza), ma il volume degli elementi e' suggerito da un modellato via via piu' chiaro man mano che l'elemento si avvicina all'osservatore.

COMPOSIZIONE
La luce (che come ho detto ha una sua logica in termini prospettici) oltre a definire il volume, aiuta la composizione e guida l'osservatore verso gli elementi piu' importanti. Per fare un parallelismo semplice e comprensibile: immaginate un set teatrale riccamente allestito, sul palco c'e' un attore anch'esso riccamente vestito. Illuminate tutto il set con una luce diffusa e brillante e l'attore si confondera' col resto del fondale. Abbassate invece le luci, rendetele piu' soft sul fondale e puntate un faretto verso l'attore: l'attenzione dell'osservatore sara' ora calamitata verso l'attore. In iconografia noi lavoriamo con una luce piu' stilizzata, piu' incorporea e simbolica, ma la funzione rimane, da un punto di vista tecnico/scenografico la stessa: la luce deve porre in evidenza gli elementi principali della composizione sia in modo statico (il soggetto deve essere COMPLESSIVAMENTE piu' luminoso del resto) sia dinamico (elementi del soggetto sono illuminati con forza diversa per guidare lo sguardo verso il volto e lo sguardo)... di seguito spiegero' quali scelte fecero abili iconografi.

A presto con la seconda parte, in cui analizzero' nel dettaglio cosa penso sia indispensabile per ottenere uno schiarimento funzionale dell'incarnato.

Ad Majora

Saturday, May 09, 2009

Una importante occasione

Per la prima volta in Italia sara' allestita una mostra delle icone della galleria Tret'jakov di Mosca: una delle piu' prestigiose al mondo ed essenziale per coloro che vivono il mestiere o la passione di iconografo.

L'ingesso e' GRATUITO, la mostra sara' allestita dal 15 Marzo al 14 Giugno presso Lo Spazio Viterbi del palazzo della provincia di Bergamo, Via Tasso 8.


Wednesday, April 29, 2009

Studio del soggetto: GRAFIA (3 di 3)

Quando saremo soddisfatti della grafia ottenuta, possiamo affrontare i passi necessari al trasferirla su tavola gessata e lucidata.

Per prima cosa controllate le proporzioni della culla della tavola che avete a disposizione e le proporzioni della grafia che avete disegnato: se avete una tavola di proporzioni adatte allora non c'e' nessun problema, ma se le proporzioni sono differenti allora dovrete fare qualche prova per vedere come sistemare la grafia in una culla differente. Per trovare un buon equilibrio compositivo, se lavorate con una tavola di proporzioni differenti a quelle del modello originale, tenete conto di questi punti fermi:
-Il nimbo puo' uscire sulla cornice ma non sovrapporsi al bordo rosso dell'icona
-Mani od altri elementi della grafia possono uscire sulla cornice ma non gli angoli inferiori della grafia: nel caso del S.Michele che stiamo osservando non possiamo far uscire dalla culla gli angoli inferiori dx e sx del corpo, se lo facessimo andremmo ad ignorare il ruolo della cornice.
-Cercare sempre di mantenere un rapporto tra masse piene e vuote di 2/3 (cioe' nella culla 1/3 dello spazio disponibile deve andare alla doratura di fondo).

Ad equilibrio raggiunto, sovrapponete la vostra grafia (se necessario fotocopiata nella giusta grandezza) alla tavola, fermatela con due pezzi di nastro adesivo (io uso quello a bassa presa) e ponete tra tavola e foglio la carta grafite. Ricalcate la grafia. Ricordate di riportare con una piccola crocetta anche il centro geometrico del nimbo ed il contorno del nimbo)

A questo punto avrete la grafia su tavola tracciata con un tratto a grafite. Con un pennello da grafia ritracciate la grafia usando un paio di gocce di china nera (non quella impermeabile) diluita con qualche goccia d'acqua (la china deve risultare scorrevole ma non slavata). Non preoccupatevi di essere precisissimi, lasciate spazio a piccole modifiche se le ritenete necessarie.

Prima di concludere bisogna incidere il nimbo per averne un riferimento preciso a doratura ultimata: io copro il centro geometrico del nimbo con un piccolo pezzo di plastica trasparente (1cm x 1cm) ottenuto dal plexiglass che copre cornici fotografiche economiche, poi lo fermo con del nastro adesivo. Di seguito punto il compasso sul centro geometrico del nimbo (ora protetto dalla plastica) ed incido delicatamente il contorno del nimbo con l'altra punta metallica del compasso.

Con una gomma ripulite eventuali sporcature della gessatura e residui del nastro adesivo. Potete ora affrontare la doratura della tavola.

Piccola nota per concludere: frequentemente sento di persone che incidono direttamente la grafia su gesso con una punta di metallo. Mi permetto di suggerire che e' un approccio sbagliato: l'incisione a "punta secca" e' un metodo utilizzato soprattutto per la produzione seriale di icone in botteghe a conduzione familiare, per lavorare velocemente su piu' pezzi (solitamente il garzone di bottega incideva la grafia fornita per poi passare la tavola ad altri i quali avviavano le campiture; e' un semplice espediente tecnico che serve a far risparmiare tempo, ma ingabbia la composizione).

Intendo dire che per fare icone non bisogna solo "seguire la tradizione", ma bisogna anche essere attenti all'estetica, sviluppare sensibilita' per forme e colori, ricercare il giusto colpo di pennello. Incidere la grafia significa ingabbiarla in una forma definitiva senza poterla piu' correggere... invece in corso d'opera noterete moltissimi dettagli da correggere: in dito non di forma giusta, una piuma da spostare, un labbro da fare leggermente piu' spesso. La ricerca della precisione data dall'incisione della grafia e' un finto vantaggio, per il semplice fatto che la "perfezione" che si cerca e' una falsa perfezione: dovete, si, cercare di essere aggraziati e precisi, ma un buon lavoro pittorico vive e risplende anche delle piccole imperfezioni date dai ripensamenti dell'autore. Provate ad osservare una granda icona come quella della "Trasfigurazione" di Teofane il Greco: noterete che e' piena di ripensamenti, sia piccoli che grandi.

Nell'immagine sotto (tratta proprio da tale icona) notate nelle mani come sono state variate, od in alcuni elementi delle vesti.Sono proprio questi ripensamenti che rendono piu' vivo il tratto. L'occhio puo' non registrali, ma il cervello si. Non chiudetevi in una gabbia con l'incisione della grafia, imparerete a gestire con piu' grazia il pennello. L'icona si DIPINGE, non si produce in "fasi".

Ad Majora

Monday, April 27, 2009

Studio del soggetto: GRAFIA (2 di 3)

Avendo ora fissata su carta la giusta proporzione della culla e la corretta posizione geometrica del nimbo, inizio a lavorare al disegno vero e proprio. Per rendere il lavoro scorrevole ed organizzato, uso tre colori a tempera: giallo, arancio, rosso. Tale espediente mi aiuta a mantenere ordine nella definizione della grafia e nella sistemazione delle masse.

Apro una piccola parentesi che, per chi e' navigato in disegno, non e' una novita': la pittura, come qualsiasi arte grafica e' FONDATA sul disegno a mano libera. Non potrete dipingere un'icona degna se alla base non c'e' molto lavoro con carta e matita... e' meglio impegnare un mese nel solo disegno piuttosto che precipitarsi verso la fase pittorica, la quale risulterebbe impacciata e disordinata. Chiusa parentesi.

Per perfezionare il proprio tratto e' necessario sapere come si prepara un buon disegno e come il nostro cervello deve essere educato ad affrontarlo. Ecco un semplice schema:
-posizionare le grandi masse
-verificare le masse "negative"
-posizionare le masse secondarie
-sbozzare i dettagli
-definizione dei dettagli e del volto
-centratura delle pupille
-Pulitura e rifinitura del "peso"

Le prime 4 fasi solitamente le affronto disegnando esclusivamente con la matita gialla (preferisco le Staedler a taglio triangolare: la mina e' di ottima qualita, non sfarina e le sovrapposizioni di colore sono ottime, in piu' il taglio triangolare della matita risulta molto confortevole per la muscolatura della mano durante lunghe sessioni di disegno). Per prima cosa cerco di sistemare sul foglio le grandi masse. Continuando ad analizzare il S.Michele di Rublev, le grandi masse sono date da: volto, chioma, ali, corpo. Lavoro evitando di essere preciso, non cerco di tracciare subito la "linea perfetta"; tracciando molte linee diamo "liberta' di movimento" al nostro cervello, che che ci aiutera' a trovare quali tra le tante linee sono quelle che maggiormente assomiglino alle linee "giuste".
Finite di sbozzare le grandi masse, verifico le "masse negative", cioe' le forme date dall'assenza delle masse sopra citate. Se notate la doratura della culla ha una forma ben precisa, (ad esempio lo spazio compreso tra l'ala dx e la chioma). Tenendo conto di queste masse negative, verifico quelle positive e, se necessario, correggo la sbozzatura.

Inizio ora a posizionare (sempre con il giallo) le masse secondarie. In questa icona sono: la fascia nella chioma, forma del manto, piumaggio azzurro, tunica, armatura (copre il petto ed in questo caso e' gia' definita dalla doratura). Ogni massa secondaria ha una forma precisa, con angoli precisi. Per ogni massa sbozzata avrete nuovi riferimenti per correttamente sbozzare le altre posizionandole giustamente nella composizione, quindi non abbiate paura di correggere e tracciare nuove linee.Le masse secondarie sono ora posizionate ed e' possibile affrontare la SBOZZATURA dei dettagli (lo evidenzio perche' spesso si commette l'errore di voler in questo momento iniziare a tracciare i tratti precisi del volto o delle mani). Bisogna rimanere ancora in fase di sbozzo. Definisco le pieghe delle vesti e solitamente traccio una linea per definire inclinazione ed orientamento del volto, assieme ad una per stabilire l'altezza degli occhi. Noterete che il volto e' inclinato di lato e voltato verso la sua Sx. Rispettate tale orientamento nelle successive fasi.

Passo ora al secondo colore. Usando l'arancio posso sovrapporre tratti alla prima sbozzatura gialla avendo un buon contrasto e mantenendomi sempre "guidato" dal precedente lavoro. A questo punto avremo osservato la sbozzatura per diverso tempo, ed il nostro cervello avra' inconsciamente selezionato dove piazzare linee piu' precise. Riprendo l'intera sbozzatura e la approfondisco definendo meglio la grafia. Non e' necessario cercare ancora le linee definitive, ma bisogna lavorare tendendo ad esse. Solitamente in questa fase definisco gli elementi del volto (occhi, bocca, naso, arcate ropraccigliari), della chioma, le dita. Le vesti vengono ancora piu' definite cercando di ripetere il ritmo e l'ordine dato dalle pieghe delle vesti nel modello originale.

A questo punto passo al colore rosso, che deve essere ben appuntito (mi raccomando di usare sempre un temperino ben affilato e di non far cadere la matita a terra, l'urto spezzerebbe la mina all'interno del legno e vi ritrovereste a temperare perdendo continuamente la punta). Definisco bene i contorni delle masse, i dettagli delle vesti, delle mani e tutto il resto. In ultimo lavoro al volto.

Le pupille sono l'ultimo elemento che rifinisco. Devono essere assolutamente ben centrate: solitamente formano assieme al naso un triangolo, le cornee sono leggermente ellissoidali (schiacciate in verticale) e quella piu' "lontana " deve essere leggermente piu' piccola di quella vicina. Anche le pupille non sono mai tonde ma leggermente ellissoidali.

Con una matita-gomma, mi aiuto nel definire correttamente la grafia. Successivamente ripulisco i tratti inutili con una gomma. In ultimo, modulando la pressione della matita, rendo piu' spesse alcune delle linee dove il modello originale suggerisce (ad esempio il margine esterno del manto od il margine tra manto ed armatura... allenatevi a notare questi dettagli). Talvolta, una volta completata la grafia con i tre colori, la riporto su un altro foglio ponendola sul vetro della finestra, ottenendo cosi' una grafia pulita e grossomodo definitiva, che puo' essere ancora migliorata in piccoli dettagli (inclinazione degli occhi, larghezza e forma delle labbra, forma delle piume, inclinazione e forma delle dita... etc).

Piccola nota: il modello originale di questa icona e' moderatamente danneggiato e manca l'angolo inferiore sx. Per ricostruirlo mi sono basato su diverse icone dello stesso periodo ed icone dello stesso autore.



La grafia e' ora completa.

Sunday, April 26, 2009

Studio del soggetto: GRAFIA (1 di 3)

Come per la doratura, sono sempre rimasto vago riguardo al come studio l'icona da realizzare. Penso sia utile condividere il come affronto tale fase: Uno studio debole del soggetto complica di molto la fase pittorica, uno studio solido rende la fase pittorica scorrevole e facilmente gestibile, inoltre uno studio ben svolto ed archiviato puo' essere approfondito e rimaneggiato con facilita'. In questo caso affrontero' prettamente lo studio grafico dell'icona, ma e' fondamentale che per ogni icona realizzata vi sia anche uno studio del background del modello originale (periodo storico, luogo di realizzazione, teologia dell'icona).

Cosa uso:
-Matita di grafite di media durezza (HB o 2H)
-Fogli di carta di grammatura media
-Fogli di carta traslucida
-Carta grafite (che non e' carta carbone, ma proprio carta grafite)
-Matite colorate (Giallo, arancio, rosso)
-Gomma per grafite di buona qualita' e temperino ben affilato (non sottovalutate mai questi strumenti
-Compasso (sia con grafite che doppia punta di metallo)
-Matita "gomma" (una matita che al posto della grafite ha una gomma di media durezza, utilissima per intervenire su singole linee)

Come divido il lavoro:
-Analisi delle proporzioni
-Disegno su carta
-Pulitura
-Trasferimento su tavola
-Archiviazione

ANALISI DELLE PROPORZIONI:
E' una fase utile al fissare elementi importanti della composizione: il nimbo ha un suo peso e non puo' sbilanciare l'equilibrio delle masse, necessario quindi stabilire con precisione la grandezza e la posizione dei nimbi... ecco come, bastano una squadra a 90 ed un compasso:

Riportate su carta un rettangolo delle stesse proporzioni della "culla" dell'icona (la zona all'interno della cornice), mettetelo poi da parte (vi tornerete nella fase del disegno vero e proprio); rivolgetevi ora alla riproduzione del modello originale, appoggiate su di esso un foglio di carta traslucida e fissatelo con un po' di nastro adesivo. Tracciate il margine della culla aiutandovi con la squadra, poi scegliete 2 punti (A e B) sulla circonferenza approssimativa del nimbo e tracciate una linea che li attraversi. Adesso prendete il compasso e centratelo sul punto A, aprendolo fino a B, tracciate un'arco all'interno del nimbo. Ripetete la stessa operazione centrando su B. I due archi si incroceranno (nel punto L). Adesso misurate la porzione di linea AB... dividete per 2 e troverete il centro (P) della stessa. Tracciate una retta passante per P ed L. Ripetete l'intera operazione prendendo altri 2 punti sul nimbo: la linea PL e la sua corrispettiva,si incroceranno nel centro geometrico del nimbo.Ora che avete il centro geometrico del nimbo, segnatevi la sua posizione rispetto ai margini della culla ed il raggio. Riportate tutto sul vostro foglio da disegno (su cui era gia' tracciata la culla di giuste proporzioni). Avrete ora una base solida su cui ridisegnare il modello in studio.


Tuesday, April 21, 2009

Lucidatura della Gessatura e Doratura a Missione (3 di 3)

A questo punto vi troverete con questi elementi:
-Una tavola lucidata, con grafia, mascherata, su cui e' stato tamponato un velo lucidante di gommalacca (al 2%). La colla e' stata stesa ed e' sufficientemente asciutta da "cantare".
-Una serie di listarelle di foglie d'oro a doppio spessore.

Ponete accanto a voi il pennello di visone ed un foglio di velina (senza grinze) su cui era adagiata la foglia d'oro di una precedente doratura. Se non l'avete allora userete la prima velina che libererete dalla foglia d'oro. Toglietevi anelli, catenine, orologio: tutto cio' puo' graffiare le foglie appena stese.

Prendete una listarella dalla parte del bordo ed adagiatela sulla zona da cui avete iniziato a stendere la colla. Preoccupatevi di non fare grinze, ma se capita non andate in panico, le risolveremo dopo, quindi non risollevate una listarella parzialmente adagiata. L'oro si attacchera immediatamente al velo adesivo della colla, rimuovete la velina. Il foglietto successivo sovrapponetelo di 1 mm al foglietto precedente. Completate la cornice cecando di essere regolari nella stesura. Conservate tutte le listarelle cui sono rimaste parti di foglia d'oro attaccate, serviranno in seguito.

Completata la cornice dedicatevi al resto della doratura. SIATE ORDINATI nella stesura delle foglie: una pecca di questo metodo di doratura e' il leggero bordo delle foglie visibile a lavoro completato anche egregiamente. Disporre ordinatamente le foglie equivale a non disturbare l'osservatore con imperfezioni.

Terminata la stesura delle listarelle utilizzate gli "avanzi" delle foglie d'oro su velina per turare eventuali fessure tra una foglia e l'altra. Pressate con decisione la foglia sopra la colla ancora scoperta (a questo punto sara' meno adesiva) utilizzando come membrana una velina senza grinze. Quando sarete sicuri di aver turato ogni fessura, prendete un foglio di velina e pressate con un polpastrello tutta la doratura. Attenti a non far slittare la velina (l'oro e' piuttosto scivoloso e sensibilissimo alla frizione). Con il pennello con cui avete steso la colla (ora sgrassato ed asciutto), con leggerissimi tocchi, fate aderire l'oro leggermente sollevato tra colla e bordo della mascheratura. Col pennello di visone, allo stesso modo, assicuratevi che il piccolo sollevamento che si crea nelle sovrapposizioni tra una listarella e l'altra sia livellato.

A questo punto io attendo circa un'ora, affinche' la colla continui a tirare.

Piccolo consiglio: la tamponatura della gessatura (spiegata precedentemente,) potrebbe aver creato qualche problema alla mascheratura in quanto contenente molto alcool, il quale potrebbe aver sciolto il collante sul bordo della mascheratura: ponete molta attenzione a queste zone ed assicuratevi che l'oro sia ben aderente. Ricordatevi di queste zone anche nella successiva pettinatura con l'ovatta (che spieghero' di seguito): l'ovatta potrebbe attaccarsi alla mascheratura sfilacciandosi e diventando un problema per la laccatura protettiva finale.

Come rimediare ad imperfezioni della doratura: per turare una fessura basta prendere un pennello a punta sottile e spargere SOLO sulla gessatura scoperta la colla per doratori a base d'acqua (asciuga in 15 minuti). Attendete che sia quasi asciutta, poi tappate la falla con uno degli avanzi delle listarelle precedentemente usate. Pressate bene con la velina.

Prendete ora il pennello di visone e, tenendolo parallelo alla tavola, picchiettate tutta la doratura: l'oro in eccesso verra' via in barbigli leggeri; usando il pennello, cercate di raccoglierlo in un barattolino di vetro sgrassato: potra' essere successivamente rivenduto in oreficeria. Quando avrete ripulito la doratura, con un batuffolo di ovatta iniziate a "pettinare" delicatamente la doratura lucidandola: l'oro e' incredibilmente malleabile ed il come agiamo con l'ovatta, creera' minuscoli graffi che influenzeranno il come la luce incide e deflette dalla doratura. Io solitamente lucido in movimento circolare i nimbi, il fondale lo lucido con tratti orizzontali e regolari, la cornice seguendo il senso della cornice.

L'oro e' ora lucido e pettinato, non dovrebbero esserci fessure tra una listarella e l'altra. Con delle pinzette tirate via eventuali sfilacciature di ovatta attaccate alla mascheratura.

Abbiamo quasi terminato: prendete ora un pennello mediamente morbido a taglio squadrato (io uso quello con cui ho steso la colla) e stendete un velo di gommalacca al 10% su tutta la doratura: siate regolari e non tornate mai su zone gia' spennellate. L'oro perdera' qualche grado di brillantezza ma sara' protetto da frizione. Potrete anche provare ad usare diversi tipi di gommalacca: io ad esempio ho provato a stendere una gommalacca chiara sul fondale ed una gommalacca leggermente bruna per i nimbi. I risultati sono sempre interessanti ...purche' non si pasticci con le pennellate.

Per concludere tirate via la mascheratura. Con una gomma di pasta media appuntita rimuovete i residui di colla che troverete sicuramente ai bordi della doratura.

Ad Majora.




Lucidatura della Gessatura e Doratura a Missione (2 di 3)

STESURA DELLA COLLA ED APPLICAZIONE DELLE FOGLIE:
Le foglie d'oro che si usano per la doratura a missione NON sono "libere", sono cioe' utilizzate ancora aderenti al foglio di velina del libretto. Con forbici affilate e sgrassate in alcool, tagliate via il bordo in eccesso di velina su tre lati del foglietto, lasciate solo la sbordatura maggiore ( aiutera' a manipolare le foglie d'oro) e dividete in tre listarelle uguali la foglia d'oro (secondo quanto suggerito dall'immagine di seguito): avrete 3 listarelle comode da manipolare e di larghezza sufficiente a dorare la cornice dell'icona senza troppe sovrapposizioni.Ripetete l'operazione finche' non disporrete di oro sufficiente a dorare la tavola. Adagiate le listarelle in una zona del piano di lavoro pulito e lontano dalle vostre mani in movimento (la polvere si nota sulla doratura e correnti d'aria possono far volare via una foglia d'oro) e dedicatevi alla stesura della colla.

Per icone medio/piccole si puo' usare la Missione con asciugatura in 3 ore. Il colore della lefranc e' violaceo per essere notata su vaschette in porcellana. Ponetene una quantita' non eccessiva su un piattino ed intingete il pennello sintetico a taglio squadrato, mantenetelo moderatamente carico e iniziate a stendere la colla. Saro' diretto: dovete essere rapidi e precisi, la colla non deve iniziare a rapprendersi da nessuna parte finche' non si e' stesa sull'intera tavola, quindi se tracciate una pennellata di colla da sx a dx, alla pennellata successiva dovrete allargare sia verso dx che verso sx la stesura. Sempre per tale necessita' consiglio la mascheratura con pellicola da tecnigrafo, poiche' eliminerete il problema dei bordi e potrete lavorare speditamente. Ecco come solitamente procedo:
-Avvio un cronometro ed inizio da un angolo della cornice ed inizio a stendere la colla solo sulla cornice stessa
-Una volta stesa la pennellata ed avvertito che il pennello e' scarico, tiro nuovamente la stesura allargandola senza ricaricare il pennello. La colla deve essere stesa e tirata.
-Per le pennellate successivo alterno il senso in cui stendo la colla: se inizio dall'angolo in basso a sx e la prima stesura procede verso l'alto, la seconda stesura partira' nuovamente dall'angolo inferiore sx per propagarsi verso l'angolo inferiore dx. La terza stesura riprendera' da dove avevo finito di tirare la prima, la quarta da dove era terminata la seconda... e cosi' via fino a ricongiungere le due stesure all'angolo superiore dx.
-Ogni volta che ho finito di tirare la colla, a pennello totalmente scarico "pettino" la colla appena stesa con delicatissime pennellate perpendicolari al senso di stesura (i peli devono appena sfiorare la superficie della colla). La "pettinatura" eliminera' le striature lasciate dal pennello.
-Una volta terminata la cornice, inizio a riempire la doratura interna, partendo dalla zona vicina a dove ho iniziato la cornice. Cerco di mantenermi con tirature regolari, senza accumuli e sempre pettinando la stesura data. Tenete a portata di mano una pezzetta ed un barattolino con essenza di trementina (io uso i barattolini in vetro per marmellata grossi quanto una noce): appena finito di stendere la colla intingete il pennello nell'essenza di trementina e ripulitelo a fondo con la pezzetta. Ripetete finche' al tatto il pennello apparira' sgrassato.

Una volta completata la stesura della missione, riponete la tavola in una zona areata ma al riparo dalla polvere (uno scatolo di plastica con fori laterali oppure il doppio fondo di una scrivania).

L'asciugatura della colla dipende dal grado d'umidita' dell'aria, ma contando che in casa si ha piu' o meno tra il 60% ed il 65% di umidita', e' opportuno non lavorare mai come se la colla asciugasse davvero in 3 ore. Asciughera' sicuramente prima.

Dopo circa 2h e 40min controllate lo stato della colla: passate delicatamente un polpastello pulito in una zona non importante della doratura (un angolo della cornice, possibilmente nei pressi del punto da cui avete iniziato a stendere la colla). Se la colla e' pronta allora "canta" cioe' produce il suono che di solito sentiamo quando passiamo il dito su piatti molto puliti e sgrassati (avete presente? Come lo stridio di una frenata). A questo punto possiamo dedicarci alla stesura delle foglie.


Monday, April 20, 2009

Lucidatura della Gessatura e Doratura a Missione (1 di 3)

Recentemente ho ricevuto diverse mail in cui si chiedono approfondimenti riguardo alla doratura; in effetti dopo aver spiegato l'intelatura e la gessatura, avevo solo abbozzato il discorso "doratura". Eccomi a colmare questa lacuna.

Possiamo dividere la doratura in 3 fasi: Lucidatura della gessatura, stesura della missione ed applicazione delle foglie, rifinitura. Le fasi naturalmente variano a seconda del tipo di doratura che si vuole applicare. Possiamo scegliere tra 3 modalita':
-doratura a Missione (foglie d'oro su velina impresse su una velo di colla)
-doratura a Bolo (foglie libere incorporate al bolo)
-doratura a Vernice (tecnica importata recentemente dai maestri russi, comprende una verniciatura della gessatura e stesura del bolo, ma le foglie si incorporano come per la doratura a missione)

La prima doratura si effettua su gessature medio-dure la cui miscela e' a maggioranza composta da Gesso di Meudon (parte minore in Gesso di Bologna od addirittura quest'ultimo assente)
La seconda (bolo) si effettua su gessature medio-morbide/morbide la cui miscela contiene piu' Gesso di Bologna rispetto al Meudon (meglio non escludere mai il meudon per garantire una minima rigidita' della gessatura)
La terza (vernice) richiede una gessatura media in cui le parti di Meudon e Bologna si equivalgono.

Mi occupero' in questa prima parte (di tre) della doratura a Missione.

Materiale occorrente: Gommalacca decerata sciolta in alcool al 10% (10 parti di alcool per ogni parte di gommalacca), gommalacca decerata sciolta in alcool al 2%, Ciotola con acqua, Pennello a taglio squadrato sintetico medio/morbido, missione per doratura della Lefranc, Libretto di foglie d'oro doppio spessore (caratura alta, l'oro puro non si ossida), pennello di visone, ovatta, un fazzoletto di cotone che non speli di almeno 10cm x 10cm.

Fase 1... LUCIDATURA della tavola:
Completata la gessatura, e' FONDAMENTALE eliminare le asperita' e lucidare il gesso. L'oro non perdona: una tavola non lucidata mostrera' tutte le proprie imperfezioni una volta dorata. Non sto parlando di un'astratta puntigliosita' ma della reale necessita' di non offrire al fruitore dell'icona elementi di distrazione: una lucidatura maldestra crea molte aberrazioni nella doratura e distrae l'osservatore dal soggetto dell'icona. Lucidare la tavola e' quindi una fase necessaria e va padroneggiata con pratica. Ecco come fare:
-appena completata la gessatura, lasciatela essiccare per 12 ore, dopo prendete una spatola d'acciaio inossidabile che sia flessibile e molto affilata i cui angoli siano stati smussati da una lima a grana fine: passatela di taglio (inclinata a 30° rispetto alla superficie) facendo saltare via i piccoli riccioli lasciati dalla gessatura.
-con un pennello largo e morbido, ben pulito, caricato d'acqua e strizzato moderatamente, inumidite la superficie della gessatura, adesso aspettate che sia quasi completamente asciutta e passate DELICATAMENTE su tutta la superficie un panno in fibra sintetica (come i seamless dei capi intimi): questo contribuira' ad eliminare i piccoli rilievi
-adesso tenete accanto a voi una ciotola con acqua pulita, inumidite il palmo della mano, e fate cadere qualche goccia d'acqua sulla gessatura: con movimenti decisi, ma mai bruschi "spazzolate" la superficie dell'icona allargando le gocce d'acqua usando il palmo della mano (precisamente la zona tra mignolo e polso) come se stiate spazzolando delle briciole da una tovaglia. Il movimento deve essere direzionato dall'esterno verso di voi. Ripetete diverse volte incrociando le direzioni della spazzolatura. Non preoccupatevi se il vostro palmo si ricopre di un velo di gesso... contribuira' alla lucidatura.
-Ogni due o tre mani di spazzolatura ponete l'icona sotto una luce radente esaminandola da ogni direzione: osserverete con facilita' quali zone necessitano ulteriori spazzolature. Con una carta vetrata finissima regolate lievemente eventuali scalini.
-Ripetete finche' la gessatura non avra' piu' irregolarita' ed osservandola da un punto di vista radente sara' modertamente riflettente, simile ad un avorio molato.

Bisogna ora procedere con la grafia del soggetto. Io preferisco lavorare su carta, poi riportare il disegno su tavola usando carta grafite e ritracciare su tavola con pennello ed inchiostro di china opportunamente diluito. A seguito della grafia e' opportuno mascherare con pellicola da tecnigrafo tutte le zone che non riceverano la doratura.

Ultimo passo da compiere e' la tamponatura: prendete il fazzoletto di cotone, ponete all'interno un po' di ovatta e richiudetelo facendone un tampone mediamente rigido privo di grinze. Intingetelo nella gommalacca al 2% e tamponate la gessatura. Non eseguite un semplice movimento di tamponatura, ma quando toccate la gessatura "tirate" in una direzione il tampone. Potrete iniziare a dare una "direzione" ai nimbi (tirando la tamponatura in modo circolare) o decidere di rimanere meno lucidi con tamponature meno "tirate" in alcune zone. La scelta dipende da voi. La gessatura dovrebbe essere ora leggermente bruna, liscia al tatto e riflettente se guardata di taglio. Assicuratevi che non vi siano barbigli di cotone od ovatta.

Fatto questo possiamo dedicarci alla seconda fase: la stesura delle foglie.

Friday, April 17, 2009

Riavviare la bottega...

...finalmente non e' solo un desiderio, ma una prospettiva concreta.

Ho ricevuto diverse mail da persone che hanno letto il blog e lo trovano utile... ho risposto a chiunque mi abbia chiesto approfondimenti su aspetti particolari della tecnica e ringrazio sentitamente per i complimenti ricevuti. Mi hanno aiutato a non mettere mai in secondo piano questo mio desiderio di riavviare il laboratorio.

Il mio ultimo viaggio in Italia mi ha permesso di sapere della nascita di una canale di vendita (presso le il convento francescano delle suore di clausura di Farnese). Iniziero' a riflettere sul come riavviare il laboratorio; ci sono molti pezzi che aspettano di essere completati e non vedo l'ora di rimettere mano ad oro e pennelli, mi manca il profumo della tempera.

Intanto ringrazio nuovamente coloro che mi hanno contattato... per altre domande, naturalmente, sono qui per offrire la piccola esperienza che ho.

Friday, March 27, 2009

Documentare il proprio lavoro e scelta della fotocamera

Desidero condividere alcune riflessioni sull'importanza del documentare il proprio lavoro a scopo divulgativo e referenziale.

Personalmente sono poco incline all'offrire al fruitore i miei "titoli di studio", o porre davanti a me il nome del mio maestro (che saluto con affetto ed a cui indirizzo tutti coloro che desiderano imparare) per il semplice fatto che oggigiorno valgono poco e nulla, soprattutto in campo artistico. Provengo da studi accademici in pittura ed ho osservato molti miei colleghi di corso lavorare: diversi bravi artisti, moltissimi mediocri... che pero' lavorano senza particolari problemi perche' si pubblicizzano molto ed il fruitore, "impressionato" da un sito o dalla quantita' dei lavori o dalle precedenti committenze, pensa di stare osservando un eccellente pittore (impressione poi rafforzata dal titolo di studio).

Io personalmente sono dell'opinione che deve essere l'opera a parlare da se', senza titoli di studio ne' altro. La qualita' emerge, sempre. Il mio consiglio e' quindi quello di cercare sempre la massima qualita' possibile, sia come fruitore che come artista; questo spingera' la comunita' degli iconografi a ricercare bellezza maggiore nelle icone ed innalzare il livello di preparazione (sia da parte del compratore che da parte del pittore). In iconografia l'artista, se vuole essere aderente al proprio lavoro, DEVE farsi da parte e lasciare che l'icona sia tutto cio' che deve colpire il fruitore. Non a caso le icone non si firmano.

In questo Blog, parlando di aspetti tecnici e teorici della pittura d'icone (ad essere tecnici dovrei dire "scrittura d'icone"), non posso non parlare della documentazione adeguata del proprio lavoro, strumento indispensabile per tenere ben registrati i propri progressi (l'artista e' sempre il critico piu' spietato di se' stesso), per costruire una libreria di referenze utilissime a lavori successivi, per offrire al fruitore esempi immediati della qualita' del proprio lavoro.

Ecco alcuni consigli:

-Referenze: Studiate il piu' possibile il soggetto originale su carta. Piu' disegnate e piu' si prende coscienza degli equilibri di forme e volumi, della composizione, del peso di ciascuna linea. Educherete i muscoli del vostro braccio e della vostra mano a seguire le indicazioni del vostro cervello ed il lavoro a pennello ne guadagnera' in grazia e freschezza. Fate caso che nessuna linea della grafia e' uguale in "peso" da inizio a fine. Educatevi a riprodurre con un singolo tratto modulando la pressione della matita su foglio quando una linea e' marcata e quando e' leggera. Raccogliete tutto in un faldone dividendo per progetti: quando tornerete su tale progetto avrete molto del lavoro gia' svolto e se lo desiderete (e credo proprio di si) sara' immediato tornare a perfezionare alcuni aspetti del lavoro riprendendoli da dove "erano stati lasciati".

-Divulgare: Mostrare il proprio lavoro e' il modo migliore per aiutare il fruitore a scegliere l'icona adatta alle proprie esigenze. La strategia migliore e', per tale scopo, mostrare una immagine dell'originale antico ed una foto della copia moderna dell'icona.

In questo frangente apro una parentesi di cruciale importanza: la qualita' della riproduzione.
Attualmente il miglior canale per divulgare la propria attivita' e' internet, si affaccia quindi l'esigenza di lavorare immagini digitali in modo adeguato. La fotocamere a pellicola sono naturalmente le migliori per catturare in modo preciso un'opera pittorica (il perfezionamento della chimica dello sviluppo fotografico e dell'impressione della pellicola vanno avanti da un secolo), ma lavorando tramite internet serve una fotocamera digitale.

Anche se il mercato offre oggi fotocamere digitali diq ualita' accettabile, non bisogna lesinare sul corpo macchina. Mediamente una fotocamera entry-level di qualita' professionale parte da 300€ circa. La scelta e' quasi obbligata verso una reflex. Meglio non lesinare sul corpo macchina e spulciare il mercato dell'usato per gli obiettivi: i risparmi sono notevoli. Meglio ancora se avete obiettivi vostri da reflex precedenti: portateli con voi in un negozio ed informatevi quali corpi macchina possono montarli.

La scelta della fotocamera e' tutt'altro che un "dettaglio", le immagini che viaggiano in rete sono compresse in formato jpg il quale taglia una parte delle informazioni-colore per garantire ridotte dimensioni, e' necessario quindi partire da una foto originale di alta qualita'... sommate anche il dettaglio che spesso e volentieri il monitor di molti navigatori e' malamente tarato ed i colori sfasano ancora una volta. Ho preparato qualche foto comparativa di un mio stesso lavoro ripreso con una compatta della Sony e la Reflex Canon Eos 350d acquistata recentemente.

In questo primo test (a sx in alto l'immagine restituita dalla reflex digitale, a dx in basso quella restituita dalla compatta) noterete come l'oro risulta piatto, i toni caldi sbiadiscono, la maggior parte dei dettagli e' persa a causa di una messa a fuoco ed un post-processing (da parte del sensore della compatta) piuttosto limitato. Anche gli approfondimenti scuri del mantello sono "sciacquati via".


In questo secondo test notate quanto si perda della profondita' dell'incarnato: la parte sx del volto ha perso tutta la profondita' grigio-verde data dal Sankir (il volto e' dipinto secondo il metodo Rublev), in basso la manica del Gesu' ha perso i punti luce e la profondita' verde-ocra che e' la base degli schiarimenti del modellato. Stesse mancanze dei punti luce anche sul Manto della vergine.

In questo terzo esempio ho isolato con un rettangolo rosso quanto restituito dalla fotocamera Reflex: notate la profondita' della base grigio-verde della manica di Maria, il Manto (Maphorion) di Maria ha un colore rosso ciliegia intenso dato dall'ematite (che con la compatta sembra un rosso slavato). Il manto che avvolge Gesu' e' un arancio intenso finemente modellato con toni caldi per gli approfondimenti... tutto cio' e' perso con la compatta e l'arancio vira decisamente di tono. Anche la resa della fodera rosa del Maphorion di Maria e' totalmente sballata usando la compatta.


Torno quindi a ribadire l'importanza del documentare il proprio lavoro e di quanto sia necessario disporre di una fotocamera all'altezza di tale compito

Ad Majora.

Tuesday, March 17, 2009

Iconecristiane.it

Desidero segnalare l'ottima iniziativa di ICONECRISTIANE.IT
Il sito si prefigge l'obiettivo di sviluppare l'iconografia in Italia e lo fa con i mezzi piu' semplici ed efficaci allo scopo: comunicazione, documentazione, scambio.

Nel sito troverete documenti utili all'approfondimento teorico e molti link ad iconografi che lavorano in Italia e all'estero. Davvero ottima iniziativa, la terro' d'occhio con particolare attenzione e forniro' il link in ogni occasione possibile.

Fate altrettanto.... la comunita' di iconografi italiana ne ha bisogno.